El honor que residía en el ¨western¨ parece que se iba colando por el desagüe de la ignominia a medida que avanzaban los 50, cuya atmósfera de descontento social generalizado también empezó a sentirse en muchos estilos cinematográficos hasta revertir su espíritu por completo.

Desde el melancólico periplo de sacrificio al que se enfrentó Gary Cooper por cortesía de Fred Zinnemann en ¨Solo ante el Peligro¨, el deseo de ayudar a quienes ejercían la ley era cada vez más un espejismo. En esta ocasión Will Kane se convierte en Calem Ware y Hadleyville es Medicine Bend en un Colorado que aún no es Estado oficial; con ¨La Ciudad sin Ley¨ también se alude a una verdad irrefutable: la mitad de todas las películas del Oeste filmadas durante la mencionada década estuvieron protagonizadas por Randolph Scott, esa mezcla de Wayne y Cooper a base de cemento armado y carisma tan unido al género que es imposible concebirlo sin su presencia.
En 1.955, ya rozando los 60 años, el buen hombre aparece en cuatro nada menos, y Joseph Lewis (tras estrenar ¨The Big Combo¨, una de las obras maestras del cine negro de la época) le dirige, para luego repetir la experiencia al año siguiente en ¨El 7.º de Caballería¨. Tener a este cineasta tras la cámara ya es un garante de eficiencia y calidad; sirviéndose del Technicolor, trabaja Ray Rennahan la intensidad y la fuerza de los colores mientras el plano se sostiene en alto sobre la calle central de la ciudad, esa que da título a la obra en su versión original; en letras grandes sobresale el nombre de Scott, pero no es el hombre que vemos entrando al lugar a caballo.

Se enfoca la ciudad desde su punto de vista y entonces cambia el encuadre a otro más amenazador, algo más bajo, y luego al revolver del tipo, hasta que la cámara voltea hacia otro que saldrá corriendo, tal vez en busca de ayuda. Lewis ha conseguido una sensación de urgencia y peligro en unas pocas escenas sencillas pero significativas; es a Scott a quien vamos a ver ahora en su rol de marshal aguerrido que hace lo posible por mantener el orden. Quizás en la novela original de Brad Ward no existía ese romance furtivo entre Cora, esposa de un ranchero conocido, y Thorne, el ciudadano rico que vive de su codicia...
Pero con ello el director lanza su mirada ácida hacia los convencionalismos del género y el Hollywood clásico. Aquí se sobreponen las mentiras, las falsas apariencias y los deseos sobre algo que no se puede conseguir; esta subtrama no ayuda absolutamente nada al propio film, como quizás tampoco la que lo inicia, esa venganza terminada en duelo entre Ding Brion y Ware, tan solo otra muestra de que los deseos impulsados por la ciega ambición terminan en tragedia. Más amarga es la sensación que deja el ver que ninguno de los presentes mueve un dedo para ponerse de su lado, como le sucedía a Kane.

Así, otro sheriff solo ante el peligro, lo cual en esta ocasión viene simbolizado en los tipos adinerados (Thorne y Clark) que, para apoyar la marcha del progreso, han de deshacerse de los viejos remanentes de la guerra y la caballería. Ése es Ware, lacónico, mustio por dentro, endurecido por fuera y a la fuerza, una piedra del pasado en el camino del avance y la modernidad; no tiene pelos en la lengua Lewis para relacionar, como otros muchos de su época, progreso y muerte, siempre de la mano en la evolución de la Historia norteamericana...por tanto tampoco tiene miedo de mostrar la violencia en su forma poco sutil y muy brutal.
Nos brinda así una de las peleas a puñetazos más cruentas que se han filmado en el ¨western¨, mientras todo el pueblo observa sin entrometerse, adormecido y paralizado en su cobardía. Ya sabemos que este personaje es otro idealista solitario cuya vida a nadie preocupa realmente, pero la historia añade dos individuos para rebajar el nivel de desolación y nihilismo: el dr. Amos, unido en su amistad inquebrantable (muy bien interpretado por Wallace Ford), y la menos convincente Angela Langsbury como la mujer que abandonó a Ware, y que, aparte de una danza en público que más vale borrar para siempre de la memoria, está aquí para añadir las dosis justas de melodrama y romance.

Michael Pate, con quien deseaba trabajar Lewis tras ver en ¨Hondo¨, es el asesino a sueldo con la misión de acabar con él. El segundo vuelve a hacer gala de su concesión a la violencia y el caos cuando no existe moral de por medio durante ese descenso a los infiernos que experimenta la ciudad una vez se queda sin ángel guardián, recurriendo más tarde al interesante concepto del sheriff-que-regresa-de-los-muertos-para-vengarse, tan visitado y revisitado en el género; lo que no puede evitar el cineasta, pese a sus audaces salidas de tono, es reprimir la moralina arraigada a los valores norteamericanos y más aún ¨hollywoodienses¨.
Y es que siguen siendo los 50, y persiste un halo de mojigatería e ingenuidad que no le sienta bien a ningún ¨western¨ de la década; porque después de ser testigo de la falta de coraje, del nulo compromiso de los ciudadanos para con Medicine Bend, aún tiene Ware las narices de expresar, con toda la grandilocuencia que demanda el acartonado papel, que en el corazón de las nobles gentes reside la fuerza, no para imponer la ley, sino para defender la justicia como es debido. No es este uno de los puntos fuertes de la obra (ni el duelo climático, que pedía más espectacularidad), sino su intriga de toques ¨noir¨, que el director maneja con mano hábil.

De hecho la trama recuerda extrañamente a la de ¨The Big Combo¨, casi con los mismos elementos (cambien a Thorne por el poderoso gángster Brown y al marshal Ware por el policía Leonard; incluso hay una rubia entre ellos que desata los celos y las tensiones).
Cosa curiosa, dos años después Scott regresaría al mismo pueblo en ¨Tiroteo en Medicine Bend, de la mano de Richard Bare, si bien ambos títulos no están relacionados, aunque podrían estarlo en esencia teniendo en cuenta el final...un tanto decepcionante por mi parte.

Cuando las colinas de la edad adulta asoman en el horizonte lo mejor es realizar un viaje hacia aquel entrañable pasado donde nada importaba y todo eran delirios, un pasado perdido y difuso, susceptible de recuperarse...

Temas básicos de la pequeña película estudiantil filmada por un Kevin Reynolds de 28 años cuando aún atendía en la universidad; este trabajo llamado ¨Proof¨ sería visto, no mucha gente sabe cómo o por qué, por nada menos que Steven Spielberg, sorprendentemente decidiendo financiar de su propio bolsillo para convertirlo en largometraje. Lo haría más tarde a través de su productora Amblin, y el director novel puede disfrutar así de algunos millones de dólares, conservando la premisa original alrededor de la cual se amplían otros detalles y aspectos.
Premisa que nos cuenta la historia de un viaje, un viaje de descubrimiento vital. Cuando se inicia ¨Fandango¨ lo primero que vemos es a un jovencísimo Kevin Costner vestido de smoking en mitad de lo que podría ser una fiesta de fin de curso; y así es, una algarabía juvenil apelotonándose entre alcohol y gritos...pero algo cambia cuando se nos dice que es el año 1.971, y de algún modo la atmósfera deja de ser la misma que la de todas aquellas ¨teen movies¨ que en esas fechas abarrotaban las salas de cine. Tal vez palabras como ¨graduación¨, ¨futuro¨ y ¨casar¨ contribuyan a ello, aunque es ¨Vietnam¨ la más tajante y efectiva.

A mitad de década reinan las locuras adolescentes en el cine norteamericano y las pandillas de amigos que, o bien vivían extravagantes aventuras o bien se enfrentaban a ese punto crucial de sus vidas donde había que dejar las aventuras y pensar en un mañana realista y sensato; un homólogo (algo) más maduro de los Goonies que arrasaron ese mismo 1.985, aquí tenemos a los Groovers, y en realidad guardan más relación con el cuarteto de chavales que encaraba un futuro igual, lleno de dudas y miedos, en ¨Cuatro Amigos¨, obra anterior de Penn, situada en los 60.
Reynolds nos invita a una excursión a la vez divertida y amarga, amarga porque va a ser la última que hagan Gardner, Phil, Kenneth, Dorman y el comatoso Lester, a través de unas baldías tierras texanas polvorientas y, como cabría esperar, escenario para los estrafalarios encuentros que irán sufriendo éstos, con los cuales es bastante fácil simpatizar (una de las reglas de oro de la comedia y aquí se cumple de maravilla), además de estar bien definidos (salvo uno, premeditadamente): el loco nostálgico que se aferra al pasado y la improvisación, el neurótico racional que sólo quiere labrarse un porvenir, el indeciso cuyo presente es demasiado difícil para aceptar y el que se deja arrastrar por todos ellos.

En esta ¨París, Texas¨ de efusividad ¨teen¨ el director lo impregna todo de una sensación de agradable nostalgia, muy arraigada al espíritu ¨spielbergiano¨, recordando a los destellos de humor de Hughes, sin llegar a acaramelarse demasiado o alcanzando cotas alocadas como era típico de las películas de adolescentes y amistad del momento; la clave está en el contexto. Mientras van desenterrando una parte desencantada de la Historia de su nación, los amigos, encaminados a recuperar una parte de su propia Historia, son víctimas de situaciones convertidas en hilarantes ¨gags¨, sí...
Pero de repente se nos golpea con un profundo sentimiento de melancolía, pues cada instante encierra el terror de una convicción (las dos jovencitas paletas como residuo del flirteo juvenil pasado, la inesperada batalla de cohetes figurando una cercana partida a Vietnam (que corrobora la lápida de un caído en guerra) ), y sobre todo el extenso tramo que tiene lugar en el hangar con el salto en paracaídas, el más importante de la trama y pieza esencial tanto de ésta como del trabajo original de Reynolds, esa ¨prueba¨ que le daba nombre, prueba de fuego, hombría, madurez y valentía, y donde de mejor manera se simbolizan las ideas y obsesiones de éste y su obra.

Con la extravagante presencia de Marvin McIntyre al frente, durante toda esta elaborada secuencia que pone los nervios a flor de piel tanto como va uniendo ingeniosamente una serie de ¨gags¨ memorables, Costner, Sam Robards, Chuck Bush y en especial el aquí un tanto insoportable Judd Nelson, dan lo mejor de sus interpretaciones y personajes. Tras superar este enorme momento, el desenterrar el ¨macguffin¨ que iba sosteniendo la película debería haber sido el final, más que digno, de este trayecto tan accidentado; Reynolds no lo cree así y pega con esparadrapo un epílogo mucho más propio de la década, que rompe con el tono y la atmósfera presente.
En lugar de mirar hacia el futuro se da un pequeño desvío en reconciliación con el pasado, y ¨dom¨ deja de ser lo importante para introducirnos a un personaje extraño, una chica (jovencita y preciosa Suzy Amis) que ocupa los sueños de Gardner pero se supone la prometida de Kenneth, por desgracia nunca resolviéndonos este misterio y dejándolo todo de una forma confusa, terriblemente mal explicada; el primero se conforma con protagonizar junto a ella una escena a lo ¨Dirty Dancing¨ (curioso, pues el pasteloso romance de Emile Ardolino es posterior) y ahí queda todo...

Pocos tramos finales me han resultado tan insatisfactorios y tan fuera de contexto y tono en comparación con el conjunto como se consigue en ¨Fandango¨, la cual, despojada de él y pudiendo arreglarse un mejor epílogo, habría permanecido como una de las tragicomedias imprescindibles sobre amistad y juventud de los 80, muy por encima de las que obtuvieron más éxito y reconocimiento...
Pues la carrera fílmica de ésta fue un completo desastre, algo que ni siquiera Reynolds desea recordar, si bien seguiría trabajando junto a Costner (pocas imágenes de jóvenes descarriados de la década son tan icónicas como la de su personaje); según contó Tarantino, a quien le parece excelente, fue ¨a verla durante una semana entera y sólo se mantuvo en el cine durante sólo esa semana¨.

Usando de modelo las termas de Okutsu, donde pasó parte de su infancia y juventud, Shinji Fujiwara publicó en 1.948 ¨Akitsu Onsen¨, una historia romántica tan bella como dolorosa...

Y con tan solo 27 años ganó una popularidad que seguramente no esperaba, conduciéndole al aplauso de la crítica y marcando para la posteridad sus futuros trabajos (si bien es un hombre que demostraría talento a la hora de inmiscuirse en los más diversos estilos literarios); se necesitaría más de una década para que esta temprana obra maestra de su longeva carrera fuese llevada a cines. Se produce en un momento en que Shochiku es la apuesta segura para un género concreto: el melodrama; entonces Mariko Okada es una actriz joven, pero ya ha logrado una fama sin igual entre sus compañeras de profesión.
Mudándose a la casa de Ozu tras su salida de Toho, colabora sin descanso con algunos de los más importantes directores de la época, y para conmerorar la que sería su 100.ª aparición en pantalla aprovecha su prestigio y ejerce de productora con la idea de adaptar el libro de Fujiwara. Persuade a Yoshishige Yoshida, enamorado de ella en secreto y que con tan solo tres películas realizadas tiene todas las posibilidades de convertirse en una de las voces más importantes de la Nueva Ola en la década. Se produce así el milagro.

Si Mizoguchi alcanzó la perfección junto a Kinuyo Tanaka y Masumura halló la total expresión de su talento a través de Ayako Wakao, el joven cineasta encuentra en Okada a una musa arrebatadora con la que podrá transmitir todas las emociones que sus dramas requieren. La historia empieza en un Japón destrozado y martirizado por la guerra, a la cual le queda muy poco para terminar; aquél no esconde su espíritu izquierdista al presentar de un modo repulsivo a los militares nipones y tratar con una mirada ácida y mordaz el falso orgullo de la nación y el emperador (éste fue uno de los primeros films que se burló del ininteligible mensaje de Hirohito anunciando la derrota).
Sin embargo esta no es una historia de carácter político radical como futuras obras del nativo de Fukui, sino de un encuentro, también milagroso a la par que terrible, entre dos jóvenes en las termas de Akitsu en mitad de ese periodo histórico agitado y oscuro. Shusako (encarnado por Hiroyuki Nagato, uno de los actores más conocidos del momento) se cruza de manera fortuita en la vida de Shinko; desde ese preciso instante la pulsión de muerte de uno choca con la pulsión de vida de la otra, unos Eros y Thanatos reencarnados, pero también condenados a sufrir eternamente por ello.

El guión del mismo Yoshida incide de una forma profunda, como nunca antes había hecho, en la pasión que nace entre los protagonistas; sin embargo éste, experto en manejar historias marcadas por la fatalidad y el devenir del amargo destino, prohíbe la unión de esas dos almas que sólo son capaces de mostrar sus verdaderos sentimientos cuando están juntas. Pero Shusako acaba definido por una repelente desafección y apatía, como la mayoría de hombres del cine de Yoshida; su avance es deambulatorio y presto a la degeneración, nunca explicándose (un tremendo error) la causa de su abandono de Akitsu, donde llegó guiado de manera providencial.
La posada termal se figura como un lugar congelado en el tiempo y separado de todo rastro de civilización, que continúa evolucionando a base de guerras y crecimiento industrial. Un lugar, para Shusako, donde poder volver con el objetivo de renacer y a la vez de morir, de recuperar un atisbo de pasión, de sentir de nuevo no el amor, sino el anhelo del mismo a través de un consciente ritual de dolor y sufrimiento; así la trama se sustenta por entero en los breves encuentros que ambos amantes tendrán con el paso de los años, mientras él se encomienda a una existencia mediocre y corrupta fuera de allí y ella permanece encerrada como la divina deidad de ese entorno bucólico.

Yoshida aprovecha los intensos colores de la fotografía del genio Toichiro Narushima para plasmar la belleza de los entornos naturales y de Okada, fundida en ellos, cuyo rostro brilla con la misma intensidad que el de las flores de cerezo que bordean las termas; a base de una puesta en escena rica en detalles y marcada por una aterciopelada sensualidad de las figuras de estilo que distinguen al cine de Shochiku, aquél, muy influenciado también por el romance europeo, zurce los pliegues de un melodrama fatídico y grandioso, magnificado por la conmovedora partitura de Hikaru Hayashi, quien logra uno de sus más recordados trabajos.
Cristalizan estas virtudes de mejor manera durante todo el clímax, absolutamente desgarrador, pues el cineasta se afirma en la parábola del amor fatal y angustioso, finalmente sacrificial, completada con un ciclo de encuentros y desencuentros que son asimismo un peregrinaje por los distintos periodos de la Historia y la sociedad de Japón; por desgracia no se profundiza en las numerosas subtramas, presentadas de un modo leve e incompleto, quedando sin resolver, y con numerosos secundarios tratados desde la distancia y la indiferencia (en especial la esposa de Shusako y la madre de Shinko, que demandan más peso y atención...).

Esto provoca que ¨Akitsu Onsen¨ resulte irregular en sus descripciones y trato del paso del tiempo, que de ningún modo afecta a sus personajes (ni física ni emocionalmente), ya que la desafección en la que se refugian en solitario es demolida en sus encuentros con ebulliciones de grandiosa pasión romántica.
Pese a todo no empañó su carrera fílmica, la cual se saldó con una de las mayores recaudaciones que gozara Shochiku en la época; más allá del éxito, Yoshida encontró el amor de Okada y su total entrega como diosa de su cine, pese a que ella consideró seriamente retirarse tras esta película. La pareja se uniría al año siguiente en un matrimonio que dura hasta nuestros días...

Qué aburrido es el Mundo, los coches yendo de un lado para otro, la gente intercambiando palabras sin ningún sentimiento, cuántas cosas han pasado en el transcurso de la Historia para llegar a esta situación.

¨Eburiman-shi no Yuga-na Seikatsu¨ se publica en 1.961 en un formato de antología a través de la revista Fujin Gaho, pero su éxito la convierte en novela, y su autor, Hitomi Yamaguchi, degusta las mieles de la fama además de hacerse con el prestigioso premio literario Naoki Sanjugo; en Toho no tardan en llevar dicho ¨best-seller¨ al cine y es elegido el veterano Yuzo Kawashima, cuyo guión y visión firme respeta mucho el texto...sin embargo su prematura muerte a causa de una enfermedad cardio-pulmonar lleva al estudio a ofrecerle el encargo a un Kihachi Okamoto que acaba de estrenar con éxito su primer ¨ken-geki¨, la memorable ¨Warring Clans¨.
Estamos en la azotea de una compañía cuyos jóvenes empleados hacen brillar su júbilo y energía; en una esquina, sin mezclarse con nadie descansa Toshimitsu, lo que podríamos llamar el perfil perfecto del asalariado casi maduro de clase media-baja en el Japón de la recuperación y la expansión económica. Okamoto, junto con el guionista Toshiro Ide, visualizan la historia de otro modo y la convierten en una pantomima provista de la narración omnisciente, nerviosa y cínica del protagonista, álter-ego psicológico y emocional del propio Yamaguchi (y, gracias a la elección de Keiju Kobayashi, también físico).

Y en plena noche de borrachera la vida de este señor cambia de arriba a abajo al prometer una gran novela a dos compañeros de la gran empresa de publicidad en la que trabaja, quienes depositan en él toda su confianza; así empieza realmente ¨The Elegant Life of ¨Mr. Everyman¨ ¨, siendo Toshimitsu lanzado a crear un libro basándose en su propia vida. Al enfocar la historia enteramente desde su punto de vista, Okamoto escinde la realidad de la ficción relatada por aquél, pero a través de una línea muy fina; una ficción auténtica al fin y al cabo, y que este hombre tergiversa para desgranar absolutamente todo lo que le rodea.
Su propia familia (una esposa sumisa y amable, un niño impulsivo criado con la occidentalización y un padre hipócrita), sus vecinos, su trabajo, las experiencias que ocuparon su vida (la infancia, la participación en el ejército, el noviazgo con Natsuko) y la de sus familiares, permitiéndole de este modo analizar, a través de una forma única de ver las cosas, tan cínica y lúcida como divertida y resignada, la evolución de la misma sociedad japonesa (desde los tristes tiempos del nacionalismo de principios de la era Showa a la derrota contra EE.UU. y las penurias de la amarga posguerra).

Okamoto y su personaje no dejan nada sin condenar, sin que escape a su ácida crítica y observación, y en seguida Toshimitsu se alza como modelo de esa generación afectada por el desastre de la guerra y con la suficiente entereza para salir a flote, de forma abnegada, durante la post-ocupación y el resurgimiento económico, una generación nihilista, de anhelos enterrados y con los pies en la tierra a la que sólo queda observar la rápida industrialización y la modernidad de su sociedad de una forma silenciosa, apartada. Y recordando a los héroes de Capra o Kazan, el oficinista pasa de parco y anónimo individuo a aplaudida celebridad.
El cineasta no sólo cruza la línea de lo metacinematográfico al conceder al protagonista el premio Naoki que se llevó el escritor de la novela (así la conexión de Kobayashi, Yamaguchi y su álter-ego va más allá de lo místico), sino que deja volar su imaginación y provee a la trabalengüística narración del actor de un universo (el del libro que él escribe) magníficamente construido por el humor absurdo y surrealista, donde todo es posible, muy al estilo de Suzuki y llegando a extremos ¨chaplinianos¨; un universo que a su vez se infiltra en la realidad no siendo muy fácil de distinguir lo que es auténtico o fruto de la ficción.

No hay límites para Okamoto, que (adelantándose en años a lo que pudiera ofrecer Woody Allen) quiebra la lógica con idas y venidas en el tiempo, secuencias oníricas en ¨slow motion¨, otras de pura influencia teatral, divertidas escenas de animación que se intercalan con ¨sketches¨ delirantes, incluso se rompe la ¨cuarta pared¨ y los personajes interaccionan con el espectador; todo lo surgido de la imaginación de Toshimitsu se plasma en imágenes, y le sirve para criticar, como ya se ha dicho, la evolución de la sociedad, el militarismo, la familia, el hastío existencial, la muerte, la guerra, el trabajo, la Historia...la condición humana es desgajada con entusiasmo y grandes dosis de humor inteligente y socarrón.
No obstante, y fue algo que no terminó de gustar a la gente de Toho ni a los espectadores, en la última parte del film el director, a través de un monólogo demoledor del protagonista (que esclarece aún más las magistrales dotes de interpretación de Kobayashi), opta por volver a llevarnos a tierra y adentrarse en su psicología y espíritu, tan derrotista y amargo, para que no olvidemos lo que él es y siempre ha sido, oscureciendo el tono hasta límites un tanto deprimentes, reduciendo la euforia y la admiración anterior hasta convertirla en patético drama humano.

El héroe anónimo ya ha gozado de atención, ha expresado sus angustias y opiniones y sólo le queda volver a ser simplemente un individuo anónimo, retirándose en silencio a un rincón oscuro, como toda su generación, y dejando el lugar a la siguiente, más desenfadada, alegre y occidentalizada.
A pesar del descontento general por la triste resolución que eligió Okamoto, la película obtiene éxito y con el paso del tiempo acabó convirtiéndose, para él, en la obra maestra de su filmografía. Su punto de vista, inventiva visual, diálogos frescos, originalísimos giros, actuaciones extravagantes...lo tiene todo para ser una de esas rarezas adelantadas a su tiempo y de gran influencia en la carrera de futuros cineastas.

Un bonito día en New York; la ciudad se mueve, respira, y el Sol la ilumina con sus rayos...hasta que la cámara, en un travelling de maestría técnica, se posa sobre una botella de whiskey que cuelga de la ventana de unos apartamentos.
Dentro no brilla ese Sol, más bien una perpetua oscuridad...

Esta oscuridad es la que nublaba la vista de Charles Jackson casi todo el tiempo debido a su terrible afición a la bebida; sin embargo, y con la ayuda de su esposa Rhoda, ganó una batalla terrible y esos demonios los vomitó sobre una de las novelas más devastadoras que se han escrito acerca de ese mismo problema, y donde el de New Jersey no tuvo reparos en relatar sus patéticas y trágicas experiencias. Por desgracia, incluso después del éxito que le granjeó, incluso tras ser llevada a la gran pantalla con las consiguientes aclamaciones, recaería una y otra vez en el mismo vicio, además de en el de las píldoras.
¨The Lost Weekend¨ es así el diario de un hombre que elige la autodestrucción como modo de vida, y la audacia con que se trataba el alcohol llevó a Billy Wilder, encumbrado a la gloria y la eternidad gracias a ¨Perdición¨, a interesarse por ello, haciendo gala de su valentía al volver a elegir otro espinoso tema que más de un dolor de cabeza daría a Paramount (sobre todo por las quejas de las compañías de licores). La historia aquí, y en una acertada decisión, empieza atacando de raíz la adicción del protagonista, Don, un álter-ego nada disimulado de Jackson, tras entrar a su hogar por medio de uno de esos movimientos de cámara inolvidables.

Ray Milland, quien se preparó a conciencia para el papel, sabe capturar a la perfección la esencia decadente de un personaje que ya está pasando por esa fase aun pretendiéndose recuperado ante su hermano Wick y su novia Helen; toda esta secuencia inicial por la que ya podríamos dar el Oscar al actor nos enfrenta a un tipejo condenado al vicio, cuya mirada perdida sólo busca una botella en los rincones de un hogar apestoso. Debido a que Wilder filma la historia desde el punto de vista de Don, su escrutadora cámara se acerca a las botellas y las adora cual deidades, y otros detalles como el filo mojado de los vasos o los anillos de licor sobre la madera del bar, causando un impactante efecto visual en pantalla.
La idea de un apacible fin de semana donde liberar las tensiones por medio de la máquina de escribir se torna en ese margen de tiempo donde Don terminará por asfixiar su existencia y ahogar lo poquísimo que le queda de dignidad con el alcohol. A un lado está el desesperado hermano, harto de seguir dando su vida por esa causa perdida, al otro una mujer cuyo desinteresado sacrificio será una de las claves de esta historia que parece no estar sujeta a un hilo argumental convencional, más bien se presenta como un diario sobre la deriva humana.

Ello permite al austrohúngaro expresarse con una libertad sin igual sobre la conciencia del tiempo y el espacio, una libertad más literaria que cinematográfica a través de la cual puede romper el presente, todo sea por justificar la utilización del ¨flashback¨ como es debido y penetrar en la mente de un protagonista con quien (aparte de aquellos que hayan pasado por sus mismas experiencias) resulta imposible empatizar; esto se expresa de una manera sublime al hacernos viajar hasta el primer encuentro entre Don y Helen y ligar la obsesión por la bebida durante una representación de ¨La Traviata¨ de Verdi.
¿Será esa la causa por la cual se escucha música operística en el momento en que aquél tiene una botella entre las manos?, ¿a tal nivel de adoración es capaz de llegar como para otorgar una connotación divina a ese vicio? Sean o no didácticas las intenciones del cineasta, su representación del alcohólico es tanto más devastadora cuanto que parece hallar un nexo de unión (no en la novela, pues tiene lugar en los años 30) con la situación del ciudadano medio que sólo en la bebida podía encontrar algo de consuelo a los traumas y horrores de una 2.ª Guerra Mundial recién acabada. Por eso mismo muchos atacaron esa visión decadente de la sociedad americana.

Lo puede expresar en las largas secuencias (tanto que incluso en esta segunda mitad el ritmo se vuelve tedioso debido a la repetición de esquemas y situaciones) filmadas en exteriores, logrando Wilder una sensación de realismo crudo y abrumador (jugó un importante papel el que fueran rodadas en secreto, obteniendo la reacción natural de los transeúntes), a la vez que se sirve de su talento para crear atmósferas claustrofóbicas en unos interiores donde quedan plasmadas las obsesiones, locuras y terrores del protagonista, rozando cierta carga onírica en escenas como la del sanatorio y esa más memorable referente al ¨delirium¨ que le asalta en su apartamento.
Esta en concreto (donde un ratón atrapado le figura y un murciélago podría ser la alegoría del alcohol, que le devora sin piedad) es un instante de puro horror psicológico que quiebra como nunca las líneas de la realidad en una muestra de puesta en escena impropia del drama clásico americano, muy arriesgada para la época y claro desafío a las leyes de un Código Hays en plena decadencia; el cual, sin embargo, parece hacer mella en la trama en comparación con la original...ya que para el autor no existen los milagros ¨caprianos¨, pero sí para el director (pese a todo el corrosivo cinismo que nos lleva vomitando desde el principio), al menos en recompensa por el gran sacrificio de la pobre Helen.

Así el barman Nat (ese Howard da Silva cuya magistral interpretación basa en las sutilezas y la economía expresiva) falla en esa predicción de desastre aunque el film haga por acercarse al abismo de la perdición. Tal vez porque en última instancia la mirada de Wilder (que regresa al inicio pero se desplaza, en efecto inverso, al entorno urbano colectivo) pasa a ser objetiva y en ella se apela a la indulgencia y la piedad.
De haber apostado por una resolución fatal y subjetiva el público y la crítica la hubiesen recibido de una manera distinta, pero lo cierto es que, aun con su controversia, la obra fue un gran éxito para el cineasta, llevándose el Oscar y el premio de Cannes, algo insólito que tardaría en repetirse. Jamás se abordó en Hollywood el alcoholismo de un modo tan brutal y honesto.

Será una de las noches más intensas para la ciudad de Pittsburgh...pero también de las más peligrosas.
Habrá otros dos equipos enfrentados, y no de hockey: el equipo de los policías y el de los terroristas. Entre medias, un hombre solo del que realmente dependerán las vidas de todos.

A mitad de los 90 el cine de acción parecía concentrarse sólo en aquello para lo que se había creado: ofrecer acción; poco importaban los argumentos, los personajes y sobre todo la verosimilitud, y mucho los efectos especiales y el entretenimiento. Al hallar una película de estas características no podemos reprocharle nada, pues como otras fue producto de una época, sólo tenemos que dejar en suspensión nuestras neuronas y disfrutar del espectáculo. En efecto, el título que nos ocupa pertenece a esa larga lista, realizado en plena fiebre por el cine de acción más vigoroso y descerebrado.
Porque cualesquieran que fuesen las razones que llevaron a Peter Hyams a afirmar que el guión de ¨Muerte Súbita¨, escrito por Gene Quintano (¨Allan Quatermain y la Ciudad Perdida del Oro¨, la 3.ª y 4.ª entrega de ¨Loca Academia de Policía¨...ya sabemos a qué atenernos), le resultó tan excitante como inteligente son desconocidas. Y es que, en el mismo año que John McTiernan se reunía con Bruce Willis para una nueva secuela de ¨Jungla de Cristal¨, Jean-Claude Van Damme hizo lo propio con Hyams, el director más afiliado a él después de Sheldon Lettich, para una superproducción que bebía intencionadamente de la primera parte de la saga de John McClane.

Si en su anterior colaboración conjunta el belga encarnaba a un agente de policía capaz de viajar en el tiempo, aquí da vida a Darren McCord, quien será presentado en un innecesario prólogo (ya veremos la razón) como bombero en el que descubrimos que se trata de alguien con un pasado traumático, además padre divorciado y torpe con sus hijos, colección de clichés que hacen de él un nada interesante estereotipo del género, ahora relegado a inspector de incendios en el Civic Arena de Pittsburgh, donde se va a jugar el partido decisivo entre los Penguins y los Blackhawks.
Sin duda una noche en la que un asalto terrorista contra el vicepresidente y el estadio en sí pues no viene nada bien. Con mucha velocidad, Hyams despliega las intrigas concernientes a la invasión y presenta a unos personajes que no serán más que copias sin carisma de otros ya vistos en anteriores tramas, por parte de los buenos y de los villanos por igual. Es decir, que lo previsible, y más teniendo en cuenta el protagonista que hay al frente, está asegurado en el argumento desde el mismo principio; pero lo más interesante será ver al otrora bombero reaccionar y actuar ante la gran amenaza de un modo nada creíble.

¿Y por qué? Pues porque le veremos hacer de todo menos aquellas cosas que nos hagan pensar que en un tiempo pasado ejerció tal profesión, y sin recibir ninguna explicación sobre ello; cosas como desactivar bombas, fabricar explosivos, manejar armas de fuego pesadas y pelear como un experto en artes marciales, de ahí que el prólogo resultara absolutamente innecesario (como otras tantas escenas). Pero lo más increíble es que, al contrario que McClane, quien se hallaba acorralado por una situación extrema y se veía forzado a convertirse en héroe sirviéndose de su ingenio, McCord decide ir en busca de los explosivos y de su hija (que servirá de justificación para su valentía), así, sin más.
De hecho nada nos hará pensar que este genuino héroe no pueda contra ningún peligro ni amenaza que se le venga encima, ¡incluso aprovechará, en una maniobra de evasión un tanto estrafalaria, para salir a la pista disfrazado de uno de los miembros del equipo y jugar sobre el hielo, convirtiéndose así no sólo en el salvador del estadio, sino también del partido! (qué conveniente parece que antes dijera que en su juventud fuese portero en un equipo de hockey, y que a quien sustituye ahora sea...¡al portero! Todo en el guión de Quintano, como vemos, está justificado y muy bien hilado).

Como vemos, la falta de originalidad y la verosimilitud camparán a sus anchas por todo el metraje tanto como la extrema violencia (¿cuántas veces podemos ver a una niña siendo amenazada con una pistola en una película comercial?) y un despliegue de medios y efectos especiales espectacular, asegurando así un rato entretenidísimo donde es mejor no pensar ni preguntarse por qué sucede una cosa u otra, simplemente dejarse llevar por la adrenalina y la diversión, rematando Hyams la función con un toque a lo película de catástrofes de antaño, que casi consigue recordar a ¨Pánico en el Estadio¨ o la última parte de ¨Domingo Negro¨.
Van Damme, como no podía ser de otro modo en la época, luce sus buenas artes de lucha, su imponente presencia y su muy limitada capacidad interpretativa en un personaje pobre que mezcla a McClane con el Casey Ryback de ¨Alerta Máxima¨; contra él, un muy decente y a veces incluso inquietante Powers Boothe cuyo sofisticado villano siempre parece estar hablando mediante acertijos y estudiadísimas frases. Tras ellos, salvo la cuidada producción y el manejo de la tensión por parte de Hyams en el apartado técnico, no queda nada por señalar, ni siquiera el esfuerzo de la pequeña Whittni Wright ni el soso de Dorian Harewood.

Y es que, si nos deshacemos de los efectos especiales, la acción espectacular y una de las secuencias más memorables de la carrera del belga (¡en la que pelea contra una mujer disfrazada de pingüino!), no queda nada en ¨Muerte Súbita¨ (ni interpretaciones, ni diálogos, ni originalidad...) que la pueda salvar de la quema.
Críticas, a mi entender, demasiado generosas y unos resultados justitos en taquilla (aunque funcionó muy bien en el mercado del vídeo) para otro sucedáneo de ¨Jungla de Cristal¨ (y van ya...) que no obstante se encuentra entre los mejores títulos que el actor protagonizara en la década...que ya es decir.

Empieza la aventura.
Un plano-general se abre sobre un bello paisaje desértico, es el espectacular Monument Valley. Allá arriba, en una de sus montañas, estamos presenciando uno de esos dramas habituales del mundo de la escalada...

Pero los diálogos entre los protagonistas y sus reacciones, amén del último plano con que se concluye la secuencia, diluye la tensión y el director logra algo que no está al alcance de cualquiera y para lo que se ha de tener un don: convertir el suspense en aburrimiento y la tragedia en comedia, todo ello involuntario; si añadimos un águila digital (¿?) sobrevolando grácilmente la pantalla ya tenemos algunos elementos para empezar a dudar y sospechar del film que vamos a ver. Aquellos protagonistas son dos de los actores más horripilantes del cine americano, unos jóvenes y entonces de moda Chris ODonnell y Robin Tunney, y el que los ¨dirige¨ es Martin Campbell.
Neozelandés especializado en grandes presupuestos y los productos comerciales llenos de acción, su cine siempre ha carecido de personalidad e ingenio, si bien lleva reventando taquillas desde que se uniera a Pierce Brosnan en la correcta resurrección de Bond ¨Goldeneye¨, y después de hacer lo propio con ¨La Máscara del Zorro¨ se involucra en un carísimo proyecto donde ejerce de productor y podrá disfrutar de rodar en su tierra natal. Concebido como una secuela de ¨Máximo Riesgo¨, ¨Límite Vertical¨ retorna sobre un olvidado subgénero de aventuras: el alpinismo.

Y lo hace trasladándonos al K-2, que ya fuera visitado por Franc Roddam en la película que toma el nombre del colosal pico; toda la escena inicial, sin embargo, sirve para plantear este periplo como un viaje de expiación de dos hermanos, Peter y Annie, que perdieron a su padre tiempo atrás. Mientras ellos disponen el drama, el argumento utiliza de detonante algo tan poco atractivo como la obsesión de un magnate (Vaughn, a quien da vida un Bill Paxton que repite en un papel inmundo e insoportable) por llegar a la cumbre como parte de una promoción de líneas aéreas.
Gracias a Dios que la primera mitad del film pasa pronto porque se basa en la interacción de personajes, sus diálogos y desarrollo de caracteres y en ello el guión patina hasta caer más metros de los que tiene la montaña; en este elenco de estereotipos cada uno tiene su concreta y previsible función en el argumento (desde el chico valiente que se lanza a la aventura por la chica, en este caso su hermana, al tipo egoísta que termina enloquecido, pasando por los graciosos de turno que están para morir y cómo no el ermitaño de oscuro pasado que sirve de guía y lo sabe todo). Un ensamblaje perfecto y nada original donde no falta el tradicional choque entre esos alpinistas de espíritu puro y los del espectáculo público.

En la segunda mitad por fin la película coge algo de fuerza y nos lleva a la cumbre del K-2 para el rescate de Vaughn, Annie y el alpinista McLaren; y se divide en otras dos: una es la que tiene lugar en el interior de la cueva donde éstos hacen lo imposible por sobrevivir, una película de interiores claustrofóbicos, hielo en los pulmones y comida que se agota que quiere recordar la fatalidad de ¨¡Viven!¨ y será conducida al horror psicológico por culpa del personaje de Paxton (el más terrible y a la vez el más creíble e interesante de todos).
La otra es la que tiene lugar fuera, entre las laderas y explosiones de nitroglicerina, una película de naturaleza salvaje, condiciones extremas y un batiburrillo de secuencias de acción con mucho ruido, efectismo y nervio, y a la vez ninguna pasión, dudosas de lograr el impacto dramático; Campbell conoce el movimiento brusco y el ritmo frenético, pero desarrolla las situaciones de forma atropellada cuyo punto de partida suele ser un giro de guión absurdo que nos llega sin aviso...y esto mismo le sucede al narrar momentos de drama entre personajes, a lo que ayuda lo pésimo de algunas actuaciones (Izabella Scorupco, Ben Mendelsohn, Robert Taylor, con ODonnell y Tunney a la cabeza).

El equilibrio entre emociones viscerales y precisión técnica que hubiesen logrado gente como Andrew Davis, Roger Donaldson, Phillip Noyce, Tony Scott o incluso Wolfgang Petersen, aquí se pierde, se desvanece, si bien el bueno de Campbell hace lo posible por compensar toda la incongruencia argumental con grandes dosis de espectáculo palomitero fácil de digerir, quizás demasiado descafeinado teniendo en cuenta de qué estándares ¨hollywoodienses¨ estamos tratando (y pese a eso hay ciertas secuencias que parecen fuera de lugar por su áspera violencia y tono más oscuro).
Pues ¨Límite Vertical¨ es eso, un producto de consumo rápido y fácil evacuación, aunque en el trayecto haya que comerse instantes incoherentes y esa resolución tan en la línea del cine autocomplaciente, ingenuo y predecible de Hollywood; ¿de verdad alguien esperaba que la pobrecita Annie pereciese y Peter quedase aun más atormentado? En absoluto, de hecho el guión se ha ido esforzando para transformar a Vaughn en un monstruo inhumano y así no tengamos que sentir compasión por él (hace pensar esta doble moral de los yanquis), al tiempo que un ridículo Scott Glenn se gana nuestro corazón y simpatía al realizar un acto tan heroico (regresando la película al principio).

Mientras tanto hay un poco de tolerancia y aceptación racial al colocar al ejército pakistaní, que están por ahí librando su guerra, como amables colaboradores de los americanos. Pero fue ese esmero por vapulear al público con acción sin frenos lo que le conquistó y recaudó más del triple del presupuesto invertido...
Una conquista de la cumbre asegurada para el director y Columbia Pictures, pero con el paso del tiempo el ascenso a ella se ha hecho cada vez más pesado y tedioso. Otros títulos del subgénero como ¨The Eiger Sanction¨, ¨Scream of Stone¨ o la nombrada ¨Máximo Riesgo¨ sí supieron llegar a lo más alto y resultar más gratificantes.

Juntos quizás por última vez, cual príncipe y princesa a bordo de esa motocicleta, cabalgando por las calles sucias y vacías de una Hong Kong bañada por la humedad de la noche.

Las delicadas manos de su amada se manchan con la sangre que le brota de la nariz; pareciera que nada puede separarles, pero él sabe que no puede escapar a su destino. El incombustible Benny Chan tuvo la suerte de debutar en el cine con esta obra, un curioso proyecto que emprendió el director y productor Wong Jing en calidad de obsequio para conmemorar el retiro de su padre, Wong Tin-Lam (legendario cineasta que luego se dedicaría a pequeños papeles; los más avispados lo recordarán por sus intervenciones en ¨Infernal Affairs¨).
Para ello se rodea de sus colaboradores y buenos compañeros de fatigas Ringo Lam y Johnnie To, ejerciendo de productores, pero es Chan, llegado de una exitosa carrera en televisión como guionista, además de asistir en la dirección a otros (como Raymond Wong), a quien escogen para ocupar la silla del realizador...si bien, y quizás por motivos de seguridad, To se encarga de buena parte de las secuencias de acción, algo que el espectador puede adivinar desde el inicio, tan frenético y brutal como cabría esperar de él; a ras de autopista nos sumergimos en la subcultura de las pandillas, las carreras y la delincuencia mientras conocemos al protagonista, Wah-Dee.

Y que no va más allá del clásico joven metido en un mundo de muerte y violencia como es el de las tríadas (pero unas tríadas de clase baja, callejeras), en realidad el único mundo que ha conocido y del que a todas luces no puede huir; el detonante del drama viene dado a partir del atraco a una joyería que lleva impreso en cada plano y secuencia el sello de To y Lam (es casi un tributo a ¨City on Fire¨), si bien Chan (cuando maneja la cámara) se abandona a las habituales florituras estéticas y preciosistas alardes visuales tan propios de la época, no lejos de lo que está haciendo el incipiente Wong Kar-Wai.
Aparece de la nada y por los caprichosos giros del destino Xuan (o ¨Jojo¨), quien sirve de rehén a Wah-Dee para huir de la policía; dada tal situación en el mundo real, y teniendo en cuenta la cruda autenticidad que exhala el film, poco o nada nos haría pensar que esta pobre muchacha, con una más que probable amenaza de muerte sobre su cabeza, pudiera sentirse atraída por el maleante de tres al cuarto que le raptó...para eso está el cine, para tragar algo así. Y Chan (o To) pone todo su empeño en hacer brotar del miedo y la violencia algo tan inesperado y puro como el amor, esperando que nos lo creamos.

Y sí, nos lo creemos, será por esa atmósfera sentimentaloide tan recargada, por la forma en que se observa la tragedia amorosa en todo su grandilocuente exceso o por la blindada química entre la debutante Wu Chien-Lien, dando vida a una señorita de clase alta con pocas luces, y un Andy Lau en ese personaje-tipo que siempre ha interpretado tan bien, el macarra de buen corazón conducido por la inercia y la resignación a los peores caminos. El guión de Shisheng Ruan regresa a una de las fábulas más viejas: la refinada princesa enamorada del plebeyo rufián...
Puede que se contextualice y traslade a un escenario moderno pero no cambia este concepto básico, y pese a todo funciona, porque nos es muy fácil conectar con el drama de los protagonistas, constantemente azotados por fuerzas externas que hacen peligrar sus vidas, en este caso un entorno de criminalidad desbocada y traición inminente; y así somos forzados por el director a entrar, sin darnos un mísero respiro, por las callejuelas y rincones de esa Hong Kong suburbial inmersa en humo, sangre, mugre y luces de neón, desplegando un universo de olores y colores intensos que desde luego remite al creado por Woo para su ¨A Better Tomorrow¨.

Sí, las influencias están ahí, tanto melodramáticas como de estética y estilo; y, recogiéndolas con toda minuciosidad de detalles, ¨A Moment of Romance¨, estrenada ya en 1.990, es el epítome de todo lo ofrecido por el género en la década anterior. Pasión a flor de piel entre enfrentamientos cruentos de bandas que se matan por el poder del territorio, policías adustos que sólo cumplen con su trabajo y padres entrometidos e ignorantes, y los dos tórtolos sufriendo todos esos golpes que les va dando la vida porque han encontrado el uno en el otro algo vital que les faltaba.
Para ella la emoción visceral que rompa con su hermética burbuja de clase alta, para él una bondad personificada que se le arrebató nada más nacer; la cámara captura esta transmisión de emociones desde el interior de los personajes, haciendo que la pantalla arda en su presencia compartida, si bien la distancia que les separa también hace eco de su amargura, llevando la película a practicar un ejercicio de tortura para el espectador, además avisada (¨¡Va a suceder siempre lo mismo!, tú y él no sois compatibles¨, espeta ese Ng Man-Tat que aporta ciertas notas de humor), cosa innecesaria pues para el conocedor de estas fábulas de amores imposibles la única conclusión es un desenlace más que previsible...

¿La versión trágica de ¨Corazón Salvaje¨? Es posible. En esta ocasión la clásica pareja de amantes en fuga no puede optar a un destino benevolente; en otra vida podrán gozar de auténtica felicidad, pero no en la que les ha tocado vivir ahora. Así, todo el tramo final es una oda a la perdición, al triunfo de la violencia sobre el amor, y está dirigido de tal modo que logra desgarrar a uno las tripas y de paso el corazón.
Y más cuando sus secuencias, de una portentosa fuerza visual, están acompañadas de las melodías de ¨Zhui mèng Rén¨ (una de las más bellas baladas chinas que existen, interpretada por la legendaria Lim Chiu-Luan). Con esas bazas no es extraño que el público se deshiciera en sus butacas; así fue y el film batió unos increíbles récords de taquilla, alzándose como un pilar del melodrama de acción hongkonés y por ende un ejemplo a seguir en el género.

Cual espectro, muerto resucitado, Keoma atraviesa una tierra absolutamente descompuesta, donde el olor de la sangre en estado de solidificación se confunde con el de la tierra naranja...

Los 70 son una etapa delicada para el ¨western¨ aunque había quienes se atrevieron a seguir rodando; a mitad de década lo más destacable viene de la mano de Eastwood (que vuelve a revisionar las tradiciones americanas en ¨El Fuera de la Ley¨), Penn y McLaglen, pero el brillo se está disipando...lo mismo que sucede con sus homólogos en terreno europeo. En esa época Fulci ha entonado una oda de masacre con sus ¨Cuatro del Apocalipsis¨, viaje de pesadilla a los cogollos más negros (y alucinógenos) del género, y va a rematarla, entre otros, un Castellari que propone a su actor fetiche Franco Nero un regreso al ¨spaghetti¨.
Regreso tanto más significativo cuanto que fue el último, en sentido riguroso, que realizaría el director; pero la producción dio muchos giros inesperados, empezando por un guión que al cineasta y al actor no les gustaba nada, escrito y revisado a ocho manos y finalmente vuelto a reescribir durante el mismo rodaje, llegando a improvisarse la mayor parte de una historia cuya secuencia inicial es una declaración de intenciones. Si el ¨western¨ ha sido testigo de la degeneración de su propia mitología a lo largo de estos años, él concluirá ese recorrido para llevarlo a los infiernos.

Entre Django y el pistolero sin nombre de ¨Infierno de Cobardes¨, entre indio y blanco, emerge Keoma tras el polvo que se levanta en un Oeste hecho trizas por la guerra, un paraje casi post-apocalíptico y bajo la mirada de una anciana, una bruja, terminando de marcar el tono tétrico del film mientras viajamos al oscuro pasado del protagonista, donde Castellari practica una disección del tiempo por medio de sus particulares alardes visuales y estéticos. Este es un Oeste, además de caos y destrucción, de enfermedad y putrefacción como lo era la Suecia a la que retornaba Antonius Block en ¨El Séptimo Sello¨.
Su versión ¨spaghettizada¨, se podría decir. La muerte la provoca la guerra y la peste, y en medio están los indeseables que ostentan el poder aprovechándose de ello, pues tales males han debilitado a la sociedad hasta el punto de habitarla espectros deambulantes; incluso esa mujer preñada (una preciosa Olga Karlatos) no representa ningún signo de esperanza para la supervivencia de la nación pues se supone contagiada del virus. El encuentro del desastrado cowboy (cuyo ¨hippiesco¨ ¨look¨ encaja bien en la época, y tal vez se trate de un desertor) con ella y su rescate resultan muy gratuitos, pero no el modo en que se desarrolla su participación en la trama.

La cual, ayudada de una melancólica balada que de cuando en cuando la va relatando, como muchos ¨westerns¨ hicieron, le sitúa en los terribles rencores familiares de tres hermanos cuyo padre (William) adoptó a aquél, hijo de una india (con la que él estuvo y no se nos dice), y quien creció rodeado de odio y celos. Esta premisa sostenida sobre los mimbres de ¨El Rey Lear¨ y ¨Hamlet” (la cual ya utilizó Castellari en su extraña ¨Quella Sporca storia nel West¨) parece tropezarse con una reversión del clásico de Dmytryk ¨Lanza Rota¨, recurriendo entre medias a los más conocidos elementos del género.
Es inevitable volver al maltrato del pueblo por los crueles hombres del poderoso ranchero de turno, pueblo que el héroe (su actitud no traspasa límites de ambigüedad, aunque sí de violencia) debe defender, y con uñas y dientes de la forma más brutal. Castellari por tanto explota los clichés sin vergüenza y sin importarle, y también se burla de ellos, los desmitifica, los parodia, y en el camino propina unos serios aldabonazos contra la tradición americana, en especial la ligada a las guerras, las conquistas, la esclavitud y el exterminio de otras razas (el discurso de William acerca de la razón de la liberación de los negros es una patada a las falsedades y las tripas del orgullo yankee).

Así, poco a poco, con cada enfrentamiento librado, veremos a un Keoma acorralado por sus despreciados hermanastros y los secuaces de Caldwell y alzándose en su rebelión, traducido en baños de sangre registrados por la cámara del cineasta a la vez con crudeza y elegancia, rindiendo su tributo a Peckinpah y Mann y desatando una despiadada violencia sobre un entorno mugriento cuyos tonos son captados por el buen ojo de Aiace Parolin que trascienden la pantalla alentando a la náusea, tonos pardos como los del barro donde el protagonista recibe la tradicional paliza que le conducirá a un martirologio propio del mismísimo Jesucristo.
Más maniqueo es cómo se dividen estos personajes de trazo grueso; mientras los villanos aparecen dibujados de un modo grotesco, a lo Leone, subsiste un pequeño grupo (el médico, William, George, Keoma) que, desinteresadamente, lucha por el bien de la comunidad, a quienes parece no importarles mucho quienes les gobierne, pues saben que van a ser explotados y maltratados bajo el yugo de unos o de otros. Pero esas personas que sí pueden aspirar a la redención carecen de ambigüedades como el héroe (si bien portan pesadas cargas de vergüenza, humillación, cobardía y miedo).

El que la historia fuese escrita durante el rodaje garantiza unos giros notables que de otra manera habría acabado acogiéndose a esquemas tal vez más tradicionales, manteniendo vivo el suspense a base de viles traiciones y perversas manipulaciones, elementos básicos para dar el necesario interés a este Oeste tan desencantado y trágico, oscuro y misterioso.
Canto del cisne de Castellari, quien declaró que sería su obra favorita, y del ¨spaghetti¨; con el periplo al inframundo de ¨Keoma¨ ya no se pudo ir más allá en el género, sólo quedaba arrastrarse y salir como su héroe, cual hombre libre lanzado a un destino incierto, para quizás retornar a sus orígenes y contemplar con inevitable sorpresa en qué momento comenzó su degeneración, que aquí alcanza su grado máximo...

我们曾经共享的那瓶酒

El título de esta antigua balada romántica china es a su vez el motivo esencial de una historia trágica que servirá de unión, si no física, por lo menos espiritual, de dos hombres que un día juraron ser enemigos pero terminaron como verdaderos hermanos, de fuego y sangre...

Para poder manejar a su antojo todos los elementos que requieren de una producción cinematográfica, el sr. Johnnie To prefiere hacerlo a través de su propia compañía, la cual funda junto a su querido Wai Ka-Fai; a partir de 1.996 todo lo que hizo llevaría el sello de Milkyway Image Ltd. Production, pero no fue hasta dos años después cuando haría las veces de productor por primera vez bajo su sello y de director, rol que no desempeñaba desde la algo extraña e intensa ¨Lifeline¨, y una vez más tiene el guión escrito por su longevo colaborador Yau Nai-Hoi.
Ésta va a enfocarse en uno de los temas tal vez más utilizados del cine hongkonés de acción: la rivalidad conducida a la amistad por circunstancias trágicas. Y como de costumbre esto se da en un ambiente de violencia desmedida y traición sin límites, por todos conocido, como es el seno de las tríadas; pero antes de lanzarnos a matanzas y sangrerío, To inicia el relato en un concurrido pub donde en una de las estanterías descansa una botella de vino de cuyo cuello cuelga un pequeño cartel...y dentro del recipiente se albergan las almas de los dos nombres escritos en él: Jack y Qiu. La emoción que transmite su lento travelling por medio del cual penetra en el local desde la calle da una pista de sus intenciones dramáticas.

Entonces vamos atrás en el tiempo y nos metemos en harina, ya imprimiendo el estilo y el tono que distinguirá a esta ¨A Hero neves Dies¨, pues si algo bueno tiene To es que nunca engaña a su público, y sabe mantenerse honesto en sus pretensiones hasta el final. En un escenario exótico, quizás malayo, la tensión se palpa en el aire y dentro del grupo asesino de Yam; su soldado Jack le dispara a un anciano (gran jefe mafioso furioso con el anterior) que figura una venganza divina, así la muerte ya empieza a perseguir a los protagonistas desde el mismo comienzo.
Durante esta primera media hora, además de dejar una vez más el cineasta su impronta visual y florituras estéticas llenas de movimientos preciosistas e impactantes, establece la relación de amor-odio entre los nombrados Jack y Qiu, ambos en bandas rivales, pero también (como es propio de este cine) unidos en una transferencia recíproca de respeto, celos, ego y orgullo a la que inevitablemente pueden llamar amistad. Pese a que sus secuencias compartidas resultan un completo absurdo autónomo de la trama principal (la sangrienta lucha entre los grupos de Yam y Fong) son sin duda el resorte para su desarrollo.

Y ese desarrollo, inscrito en el más tradicional orden de la fábula gangsteril, sólo puede llevar a un giro fatal de acontecimientos: los generales se asocian, se reagrupan los oficiales y a los soldados rasos hay que matarlos para reafirmar el tratado de paz; y esos soldados, en la reciente traición de sus jefes, sólo encuentran un atisbo de lealtad en quienes antes fueron sus enemigos. Unos principios que dirigen más de la mitad de los títulos hongkoneses de los 80 y 90, y como sería imposible mencionarlos todos, baste decir que To y Nai-Hoi se empapan primordialmente de las influencias de John Woo y su ¨A Better Tomorrow¨.
Como hacía aquél, To dispone una segunda mitad donde los efectos de la acción, las intrigas y las matanzas ha derivado en puro dolor que puede revolvernos un poco los intestinos (tanto más cuanto que las amantes de los protagonistas (Liang Yiling y Meng Jiahui, unas perlas de actrices se mire por donde se mire) se involucran hasta el punto de arriesgar sus vidas por ellos). El de Hong Kong entonces romantiza a esos personajes, si bien el sentir compasión y simpatía por ellos es poco menos que imposible, y adopta un estilo y tono mucho más evocador, transformando su ¨thriller¨ en grandilocuente tragedia humana y haciendo de los asesinos que eran Jack y Qiu unos héroes.

Héroes sin duda, en comparación con los repulsivos y ruines jefes a los que dan vida Yen Shi-Kwan y Henry Fong, paradigma de la vileza y la crueldad sin justificación que subyace a las propias tríadas. Mientras el rojo y el negro, destacados en una paleta de intensos colores que asaltan nuestras retinas cortesía de Cheng Siu-Keng, componen una sinfonía de muerte y oscuridad, To pone sobre el tapete a lo largo de un clímax feroz toda su destreza como maestro en la composición de la acción y el aspecto formal, que al fin y al cabo es a lo que apunta ¨A Hero never Dies¨ en su sobreexceso premeditadamente pomposo y visualmente espectacular.
Pues en lo referente a sustancia y a calidad argumental, el conjunto queda en historia arquetípica, de estereotipados personajes (pese a la extravagancia de la que se dota a Leon Lai y ese impagable Lau Ching-Wan, uno de los actores fetiche del cineasta) y desarrollo de sobras predecible. Tal vez esa imposición de la forma y la estética por encima de la trama es lo que hizo a la película naufragar en taquilla hasta resultar una completa decepción en términos comerciales, aunque acabase nominada y premiada en varios festivales.

Todavía le faltaba a To para refinar su trato de los personajes y pulir sus guiones equilibrándolo con la sobredosis visual y la acción de cariz preciosista. De todas maneras no necesitaría mucho tiempo, ya que al año siguiente llegaría el pequeño gran milagro de ¨The Mission¨.
Ésta, un escalón a subir en su camino a la perfección, marcaría el final de la primera etapa de su filmografía. Y si se me permite, pocas veces he presenciado una secuencia en el cine hongkonés tan fuera de lugar como esa batalla de monedas y copas de vino entre los protagonistas en el bar...

Nick no será el primero que se enamora de una chica, descubre que es hija de un científico secuestrado y la pierde cuando ella se encuentra con el gran amor de su juventud al que no veía desde que vivían en una isla desierta...y ahora ése es el cabecilla de la Resistencia Francesa.

De hecho parece que nuestro héroe esté en una mala película [mirando a cámara con expresión de falso disimulo]. Mala o regular, ¨Top Secret¨ no fue una película cualquiera, fue el siguiente proyecto cinematográfico de los tres caballeros de Wisconsin David y Jerry Zucker y Jim Abrahams tras fracasar en su intento de conquistar el medio televisivo con ¨Police Squad¨, esa magnífica serie protagonizada por Leslie Nielsen con la que desde luego se adelantaron a su época (ningún destino mejor que el Infierno es lo que debería aguardar a los ejecutivos de la cadena, que decidieron cancelarla).
Vuelven a reunirse y juntan sus cabezas en torno a un planteamiento divertido: rendir tributo una vez más a su amor por el cine clásico con una parodia de aquellas películas sobre espionaje que tanta producción tuvieron durante y tras los años de la 2.ª Guerra Mundial, si bien necesitaron de un colaborador externo (Martyn Burke) para terminar de ensamblar sus ideas e intentar darle a todo una estructura coherente (aunque viendo el resultado uno no sabe cómo de importante fue la participación de ese guionista invitado). El prólogo de ¨Top Secret¨ acumula lo que podrían ser las situaciones típicas de una aventura en el marco de la Alemania en plena hegemonía nazi.

Destaca la aparición del gran Omar Sharif parodiándose sin la más mínima vergüenza (él será una de las mejores cosas de la película)...pero entonces saltamos a otra película diferente, colorida, alegre y muy alocada, y esto sucede durante la auténtica secuencia de apertura, tal vez la mejor que jamás inauguró los créditos iniciales en una comedia americana. El híbrido que pretenden lograr los directores puede producir secuelas de catatonia; intrigas de espionaje entre enemigos nazis y musicales juveniles con especial atención en Elvis Presley.
Un Val Kilmer de 25 años y sólo con experiencia teatral se mete a conciencia (le veremos cantar, bailar y desenvolverse como un héroe de acción, y todo ello lo hace él mismo) en un descarado trasunto del anterior llamado Nick, estrella del ¨pop n roll¨ cuyo viaje a Alemania le llevará a adoptar el mismo papel de Paul Henreid en ¨Los Conspiradores¨, Joel McCrea en ¨Enviado Especial¨ y otros similares, un pobre desgraciado atrapado en territorio extranjero que por una razón u otra debe formar parte de la intriga y el suspense. Esta razón tiene aquí el nombre de Hillary (la atractiva Lucy Gutteridge), miembro de una resistencia anti-nazi cuyo padre, importante científico, ha sido secuestrado por los enemigos.

Pero cuesta hablar aquí de argumento. Una graciosa secuencia en la que unos perros atacan a un tipo y terminan descubriendo galletas para animales en la bolsa que llevaba, deja muy claro que, a partir de ese momento, todo aquello que pudiese crear un hilo narrativo es seguidamente hecho pedazos con una broma disparatada, jugando el trío (y de un modo magistral, todo hay que decirlo) con las perspectivas, las formas, los escenarios y la profundidad de campo de manera que el poder visual para generar la perplejidad y la carcajada se impone incluso más que en ¨Aterriza como Puedas¨, mientras disminuye la acidez y el ingenio de los diálogos.
Todo en ¨Top Secret¨ es más excesivo, más arbitrario y deliberado en el impacto que pueda producir en el espectador, y sin embargo esa frescura y sorpresa iniciales que tan original hizo a la anterior se van diluyendo conforme avanza el metraje; quizás la razón esté en que, en su parodia de las catástrofes aéreas, los mecanismos del suspense y los personajes partían de la trama tan bien estructurada de ¨Hora Cero¨...aquí se abandonan al batiburrillo de situaciones unidas por un hilo cuya coherencia interna está sujeta con clips, y sin embargo con mucha facilidad para engancharnos ya que todo se trata de una aventura frenética cargada de acción y romance en su vertiente más nostálgica y empalagosa.

Y por su ejecución de lo humorístico. Hay quienes defenestran la forma de comedia del trío tildándola de vulgar, sin embargo los ¨gags¨ que nos brindan son de una maestría en su complejidad visual, formal y coreográfica no al alcance de cualquiera; baste observar los increíbles números musicales o elaboradas secuencias como el asedio al refugio de la Resistencia, la conversación ¨invertida¨ con el bibliotecario que encarna Peter Cushing o todo el tramo climático del asalto al castillo. Y por encima de todo un instante legendario donde los haya en el cine de humor que jamás se había visto ni se ha vuelto a repetir: la pelea submarina a puñetazo limpio entre Kilmer y Chris Villiers en el saloon.
Ni desmerece tampoco un elenco alocado que, si bien no cuenta con tantas caras conocidas como ¨Aterriza...¨, se gana fácilmente nuestra simpatía (impagables Michael Gough, Jim Carter, Eddie Tagoe y Bill Mitchell). En su momento (recordemos que ese año hubo de enfrentarse a competidoras como ¨Loca Academia de Policía¨, ¨Los Cazafantasmas¨, ¨Gremlins¨ o la secuela de ¨Indiana Jones¨) no fue el taquillazo que se esperaba; los de Paramount no confiaban en ella, ni siquiera sus propios artífices...

Y de sus grandes ¨spoof movies¨ es tal vez la que más ha tardado en hacerse con un estatus de culto reconocido, pero el tiempo se lo ha acabado dando. Realmente el 99% de las comedias actuales no logran ser ni la mitad de divertidas en su totalidad que tan solo cinco minutos de ¨Top Secret¨.
Y así y con todo el único que saldría convertido en estrella sería Kilmer, quien por cierto da vida a un héroe mucho menos atractivo y carismático que el Ted de Robert Hays...

Un pájaro al que le queda poco tiempo para estrellarse y reducir a sus cientos de pasajeros a cenizas a menos que un valiente tome el mando de la situación.
No, esto no es otra película de catástrofes aéreas...

Siempre llega una nueva ola que hace temblar un género cinematográfico; tal vez muchos creían que ya nada podía inventarse en la comedia, llena de clásicos del ¨slapstick¨, parejas de cómicos, finas variantes británicas, genios que mezclaban lo gracioso y la sátira o se abandonaban al delirio visual. En 1.979 Allen, Brooks y los Monty Python son la nata y la crema del mundillo...sin embargo una humilde obra llamada ¨Kentucky Fried Movie¨ anuncia un nuevo estilo de humor cuya fuente no es el director John Landis, sino un trío de guionistas nacidos en Wisconsin y dedicados básicamente a la parodia.
Jim Abrahams y los hermanos Jerry y David Zucker entran en el negocio del cine con la intención de que dos grandes productoras (Warner y Paramount) les vendan los derechos de uno de los más grandes clásicos del suspense y absoluto pionero en el subgénero de las catástrofes de altos vuelos, ¨Hora Cero¨, estrenada en 1.957. Y milagrosamente tienen todo lo que piden pues los productores han confiado en un planteamiento curioso: reproducir exactamente la misma historia desde su perspectiva cómica pero contando no con un elenco de cómicos profesionales, sino de actores establecidos en el drama.

Los rumores de la melodía de ¨Tiburón¨ sobre un cielo cubierto y la cola de un avión entre las nubes recuerda a los ¨sketches¨ de ¨Kentucky...¨, y este estilo es la base para instaurar la nueva forma de encarar el humor que predica el trío. En un escenario de bullicio nocturno y a través de un aeropuerto cuyo vuelo a Chicago está a punto de despegar, se percibe el sabor a cine clásico impregnado en todas partes, desde la música de Elmer Bernstein a la fotografía de tonos marrón tabaco tan bien provista por Joseph Biroc, incluso los personajes que vemos están trazados de la manera más acartonada posible.
Estos son los estándares de un film dramático de los 50, claro, y la clave de ¨Airplane!¨ es hacer brotar inesperadamente el humor en esta atmósfera grave y seria a partir de situaciones que quiebran la realidad de una forma surrealista y desenfadada, llevándola a su más absurdo reverso; así, la peripecia del traumatizado ex-piloto de guerra Ted Stryker encarnado por Dana Andrews se encuentra con su imagen distorsionada al reemplazarle Robert Hays y vivirla desde el delirante guión de los Zucker y Abrahams, quienes se burlan de todos y cada uno de los convencionalismos de los títulos de desastres (en especial áereos) tan prolíficos de la década anterior.

El piloto de Elroy Hirsch es ahora un amable pedófilo con el rostro granítico de Peter Graves, mientras la melancólica Ellen de Linda Darnell adquiere las maneras sutilmente humorísticas de Julie Hagerty como Elaine. Todo lo que sucede es sólo el calco descarado de la intensa intriga de la película de Hall Bartlett, con la tripulación cayendo enferma por el pescado en mal estado y Stryker haciendo frente a sus demonios en su prueba de fuego: lograr hacer aterrizar el avión de manera segura (y si era Sterling Hayden quien ayudaba al protagonista desde el aeropuerto ahora es un no menos duro Robert Stack).
El desenfado lo inunda todo, lo observa malicioso y nos devuelve ese reflejo torcido; quizás Brooks es la más cercana referencia a usar el humor de esta forma tan particular (recordemos ¨El Jovencito Frankenstein¨), mientras las bromas visuales remiten a Edwards, los Python y el más genuino y viejo ¨slapstick¨, pero todo parece inédito aquí. Los diálogos arrastran ese farragoso toque melodramático y se revuelven en chistes preñados de acidez y doble sentido mientras la mayoría de escenas las componen dos situaciones inversas: en primer plano se desarrolla la trama seria mientras en segundo plano un ¨sketch¨ absurdo desvía nuestra atención.

Y el impacto del humor es mayor pues mayor es el grado de evasión al que se recurre, ya que de la más desesperada tragedia nace la comedia; pocos serían capaces de dominar con tal maestría una técnica tan sofisticada (los que la tildan de ¨vulgar¨ no lo captan en su profundidad). Y de un ¨sketch¨ surrealista saltamos a otro, sin darnos tiempo a asimilar el presente cuando el siguiente ya asoma golpeando nuestra incredulidad; otro gran acierto es abrir un paréntesis en el pasado de los protagonistas para conocer de cerca su romance en tiempo de guerra sin que por ello el ritmo se ralentice.
Es más, así podemos deleitarnos con las graciosas escenas en la tribu de los Molombos, el hospital militar y el mítico instante del baile parodiando ¨Fiebre del Sábado Noche¨, una muestra de la gran química entre Hays y Hagerty, aunque ésta se percibe con todos los actores, quienes asimilan de manera perfecta este tipo de humor, no desencajando nadie en el disparate general. Todo un elenco de estrellas televisivas como los mencionados Graves y Stack, Lloyd Bridges o Leslie Nielsen, quienes saben cómo autoparodiar su facilidad para el drama.

Sobresalen los también impagables Lee Terri, Lorna Patterson (responsable de una de las secuencias más divertidas: la de ¨River of Jordan¨, coreada por todos), la pareja Norman Gibbs y Al White, Lee Bryant, Ann Nelson y el matrimonio Howard Honig y Mary Mercier; aunque díficil es destacar a nadie por encima de otros pues este elenco está dotado de una gran cohesión y coherencia...
Salvo Stephen Stucker, que deliberadamente llama nuestra atención con sus absurdas e insoportables intervenciones. Pero sin fisuras se desarrolla este desaguisado de chistes imparables hacia un tramo final brillante (el aterrizaje) donde difícil es no caer en la sonora carcajada; cómo no el film arrasó en taquilla e inauguró una nueva era para el cine cómico, aunque lo mejor es que, a día de hoy, los chistes siguen manteniendo su frescura y sorpresa y las ilógicas irrupciones su gran poder visual.

Las correrías del yakuza Kazuma Kiryu podrían trasladarse al escenario del Japón feudal por el nivel épico que alcanzan, pero tienen lugar en el Tokyo moderno.
Ronin de la calle, leal y recto, traicionado por los suyos y en busca de venganza mientras éstos van detrás de un botín de millones de yenes por toda la ciudad.

Transportarse a los tiempos de preadolescencia es lo que significa recordar el videojuego para PlayStation ¨Ryu ga Gotoku¨ (o ¨Yakuza¨), que SEGA estrenó en 2.005 aunque nosotros lo vimos más tarde; en la línea de ¨Grand Theft Auto¨, la creación de Hase Seishu y Masayoshi Yokoyama generaría unos altos beneficios y una longeva franquicia no tardaría en ponerse en marcha. Entonces la empresa decide acompañar algunas ediciones con un curioso DVD extra: una pequeña película (¨Josho¨) cuya historia a modo de prólogo del juego profundiza en la infancia del protagonista y narra cómo llegó a introducirse en el seno de la yakuza.
¨Curioso¨ porque se trata de un ¨live-action¨ y además está dirigido por Takashi Miike, a quien no le importa descolgarse una vez más en su habitual mundo de gángsters sanguinarios y perdedores natos; una estrategia de promoción que sirvió para camelar bien a los fans. Tras su lanzamiento en inglés y el consabido éxito internacional, el nipón va a inaugurar un 2.007 que muy ajetreado se le presentará con la adaptación cinematográfica del videojuego, con un elenco totalmente nuevo, más presupuesto (aunque no se note) y, lo que más le afectará, un argumento bastante independiente del original.

En realidad el escenario sigue siendo el mismo, esa Tokyo en perpetuo estado nocturno bañada por los resplandecientes neones, abarrotada de gente y sucumbiendo a altas temperaturas que, como la Luna llena, parecen alterar el estado de ánimo de ciertos individuos; el guión no se limita a seguir a Kazuma, sino que compone un fresco de personajes variopintos y alocados, cada cual protagonizando su propia historia al margen de todo lo demás; así, dos desgraciados ladrones tiene en jaque a un grupo de policías incompetentes (donde sobresale un divertido Sho Aikawa) mientras una joven chiflada lleva de cabeza a su pobre novio al querer atracar todos los locales de la ciudad.
De por medio un asesino (¿o qué es?, no nos importa) coreano busca venganza contra el clan Dojima, y el jefe de otro, Majima, va tras la pista de Kazuma, quien extrañamente menos tiempo ocupa en pantalla; entre sus delirantes salidas de tono, colorido y absurdo imaginario, personajes caricaturescos, sadismo gratuito, humor negrísimo y efectos especiales deliberadamente cutres, reina un caos narrativo indigesto, no sólo porque todas esas pequeñas subtramas nada tienen que ver con la historia principal, sino porque ésta depende por entero del videojuego y el mediometraje previo, que uno debe haber visto si quiere entender algo.

En efecto, ¨Gekijo-ban¨ sigue el tormento de Kazuma, recién salido de sus diez años de prisión, y en búsqueda de esa Yumi violada por su jefe Dojima y de la enorme suma de dinero que robó a la familia...pero toma sus caminos alternativos con respecto al videojuego, todos dados por unos secundarios que de algún modo u otro intervienen en la trama; el más importante es la inventada hija de Yumi, Haruka, a quien el héroe (o superhéroe, visto lo visto) protege como suya propia (convirtiéndose esta atípica pareja en una suerte de la ya vista en ¨Kozure Okami¨ o, profundizando más en la tradición cinematográfica nipona, en la compuesta por los Oida y Tomoe del clásico ¨Gohiki no Shinshi¨).
Antes interpretado por el luchador Masaharu Funaki, ahora el protagonista tiene el desencajado rostro del muy soso Kazuki Kitamura, uno de los actores fetiche de Miike, que muestra una nula química con todos los que le rodean, acaparando la atención antes que él un Goro Kishitani desquiciado y que disfruta cada segundo en el papel que le han dado, mientras hemos de sufrir la sobreactuación de Saeko Dokyu (una de las féminas más desquiciantes que encontramos en un film del director, a la que yo ya le deseaba la muerte desde su aparición en pantalla) y la apatía de los muy desubicados Yutaka Matsushige, Haruhiko Kato o Gong Yoo.

En realidad cuesta ubicar a alguien en un lugar concreto. Cada historia se narra en paralelo pero el guión se queda en la superficie y no desarrolla a sus protagonistas como es debido, siendo en última instancia meras caricaturas, cómicas o simplemente chapuceras; lo peor es que el film avanza forzosamente siguiendo esa falta de coherencia interna, sin dejar de introducir personajes (hora y cuarto y aún aparecen nuevos...) ni ofrecer aclaraciones de ningún tipo al espectador, siendo del todo incomprensibles sus decisiones y los acontecimientos que se suceden por culpa de ellas.
Esto también afecta al ritmo del metraje, una de las fallas más destacables de las obras del cineasta y la que más le cuesta corregir; porque si bien el estilo visual no cesa en su velocidad y su frenetismo, el batiburrillo de situaciones ralentiza el desarrollo del nudo y al clímax le sobrarían unos veinte minutos para seguir manteniendo algo de interés e impacto, donde Miike no deja de regocijarse en sus locos alardes e instantes surrealistas que tan bien encajan en la lógica de un manga o un videojuego, y con los cuales vuelve a hacer añicos los convencionalismos del cine de yakuzas como llevaba haciendo desde ya más de una década.

Algo de sobreexceso de melodrama, momentos de fantasía de tradición arcade y escenas de acción deliciosas en toda su cutrez ¨B¨ (las que esperaríamos de un videojuego de la época) redondean esta chifladura psicotrópica ya un tanto olvidada en la extensísima filmografía del de Osaka.
Nunca tuvo mucha suerte con sus adaptaciones de videojuegos al cine, y para más inri ese 2.007 estrenó las mejores ¨Crows Zero¨, ¨Sukiyaki Western Django¨ o ¨Detective Story¨, que terminarían de eclipsar a la presente...

A mitad de década proliferaban enormemente las películas de acción con tufo reaccionario gracias al sentimiento que la política de Ronald Reagan había impregnado desde la Casa Blanca en la sociedad y cada vez más centradas en la ultraviolencia y en el castigo del crimen por la vía de la fuerza bruta.

Pero pese a que era el momento de tipos tan duros como Norris, Bronson, Dudikoff o el todopoderoso Stallone (incluso había damas de hierro al estilo de Cynthia Rothrock) ninguno logró la aceptación de Schwarzenegger. El austríaco, convertido en icono gracias a sus papeles de Conan y T-800, poseía algo que los demás no: carisma, una actitud afable y total entrega en sus proyectos que le venían de maravilla para explotar su imagen; nadie más podía encarnar al protagonista del guión un tanto manido de Joseph Loeb que pasó por decenas de reescrituras y vuelto a componer por el buen Steven DeSouza, y del cual se encargó un cineasta hoy de culto para muchos, Mark Lester, en la cúspide de su carrera tras el relativo éxito de la adaptación de ¨Fire Starter¨.
El inicio de ¨Commando¨ es lo que esperaríamos de esa mezcla de elementos más la presencia de Joel Silver en la producción. No esperen ver un comienzo como éste en el cine actual, donde la violencia se sirve directa, sin justificación, sin compasión y además a plena luz del día, cuando unos tiparracos (Bill Duke a la cabeza, el gran Duke) se dedican a asesinar a otros pobres diablos por toda la ciudad, invitando ya a nuestras neuronas a ponerse en punto muerto para disfrutar de la incongruencia en su estado más riguroso; muy lejos de allí, una mole de carne y bíceps de 200 kilos carga con árboles como almohadas de plumón. Pero este Schwarzenegger nos sorprende al ejercer de padre y, por ende, de ser humano.

Lester dijo, muy acertado, que esta fue la primera película donde el actor pudo exponer su carisma sin restricciones y su facilidad para ganarse la simpatía del público; en su rol de Matrix le vemos ponerse en la piel de lo que habría de llamarse el ¨héroe de los 80¨, ese individuo defensor de su propia ley, duro e implacable, que mata y luego pregunta, pero a la vez simpático, frágil y sensible, ya que la diferencia con otros de sus coetáneos del cine de acción es que la cruzada de venganza que va a emprender no es por patriotismo, por el Gobierno de su país o de otro, sino para rescatar a su hija Jennifer (de las garras de unos mercenarios que colaboran con un terrible dictador para restaurar su corrupto gobierno).
Bueno, el sentimiento ¨reaganiano¨ está ahí, lo queramos o no, pero es un cuchillo sobre la garganta de la pequeña Alyssa Milano (a quien conocimos durante unas escenas de introducción realmente tiernas que cuestan muchísimo creer) lo que dispara las ansias del protagonista de arrasar a todo bicho viviente que se cruce en su camino hasta volver a tener a su vástaga en sus bíceps. Hay un límite de tiempo pero si el espectador conoce a Schwarzenegger sabrá que cumplirá su misión; lo importante es el cómo se desarrolla la cacería, desafiando el sentido común a cada minuto a base de secuencias de acción que van más allá de lo absurdo y una retahíla de diálogos y ¨punch lines¨ para enmarcar en barras de oro.

Tal vez la calidad de ¨Commando¨ no sea distinta del resto de films de acción del momento, pero funciona mejor que ellos por el hecho de tomarse a broma todo el tiempo, por preferir acercarse a la comedia desenfadada en lugar de a la seriedad y convertirse en comedia involuntaria, ya que nada de lo que se hace aquí (desde armar una gran pelea en mitad de un centro comercial, atracar un depósito de armas del centro de la ciudad o saltar de un avión en marcha) está sujeto a obedecer las leyes de la lógica. Aquí la lógica, la moralidad y la corrección política se echan abajo a base de testosterona, kilos de metralla y chistes lapidarios que vuelan más rápido que las balas.
Puede que hubiera tipos duros, pero no en la magnitud de Schwarzenegger, impasible al cortar extremidades, disparar sin pestañear, volar edificios enteros y quebrando los huesos de personas de las que hemos de intuir que son villanos...y se lo aceptamos encantados, pues, al fin y al cabo, es un padre desesperado en busca de su hija (quien más, quien menos, todos actuaríamos como él de estar en su situación, ¿no?). Uno hasta siente también lástima por todos los idiotas que va a desmembrar, en especial Vernon Wells cuya descacharrante pelea final con el austríaco cumple una regla de oro de estas películas: lo sucedido en una escena no afecta a la siguiente ni guarda correspondencia con la anterior.

Así podemos ver al alocado Bennett electrocutándose con bastante brutalidad y en el plano siguiente atacando a su enemigo como si nada (viva la acción surrealista). Y para no dejar en segundo plano al género femenino el guión pone al lado del héroe a una mujer (y negra, no os quejaréis) para que le vaya ayudando en lo que pueda, esa Rae Chong sin ninguna personalidad aunque ella se esfuerce y cuya intervención en la trama carece de sentido, porque, ¿para qué querría esta señorita meterse en líos de mercenarios y secuestros? Sin embargo no está de jarrón decorativo, como sucede en otros títulos.
Incluso Jennifer está armada de coraje (¿qué podemos esperar de la hija de Schwarzenegger?) y no hace de pobre niña asustada y plañidera pese a estar amenazada por esa legión de soldados mercenarios los cuales serán carne del cañón de Matrix a lo largo de uno de los más memorables clímax que nos ha ofrecido la acción palomitera en toda su Historia. Lester es competente cuando quiere, pero su intención de hacer parecer invencible a su estrella queda demostrado; redondean a este mastodonte que apisonó la taquilla de medio Mundo los efectos especiales (físicos, auténticos y sin porquería digital) y la banda sonora de James Horner.

El cine de acción entra así en su etapa más carnavalesca, por la puerta grande, tan grande como los deltoides del protagonista.

Mi profesor de literatura admitió sin reparos que el libro más difícil que podía mandarnos a leer era el ¨Tiempo de Silencio¨ de Luis Martín Ribera, y que atrevernos a hacerlo supondría una prueba de fuego a nuestras capacidades.

¨Es muy cansino, charlatán y pretencioso, pero es terrible, te come por dentro, lo pasas mal, y a veces hasta te diviertes...como meter en un pozo de agua sucia a Valle-Inclán, Pío Baroja y Marcel Proust, ahí es nada, decía¨. La única novela firmada por el también científico y ensayista de origen marroquí significó toda una revolución en la España de los 60, más por su riqueza de recursos estilísticos que por su complejidad argumental; barroca y realista, picaresca y retórica y tan culta a niveles excesivos como irónica y burlesca. Nada fácil adaptar un texto de tal complejidad donde se presentaba un marco social tan espinoso como la España de la posguerra.
Vicente Aranda, que viene de hacer su aplaudido policíaco-¨quinqui¨ ¨Fanny ¨Pelopaja¨ ¨, va por fin a hacer realidad un sueño que lleva madurando veinte años, desde que leyó el libro por primera vez, sin que ningún productor tuviera el valor de ayudarle en el proyecto; junto a Antonio Rabinad condensa y adapta el inabarcable universo de Martín, dejando una enorme cantidad de recursos y temas por el camino que, de otra forma, perderían encanto y credibilidad en pantalla. El protagonista no es un héroe y tiene el rostro de un joven Imanol Arias en su primera colaboración con el cineasta; él es Pedro, álter-ego del autor y científico que, si bien parece esmerarse en su descubrimiento de una cura contra el cáncer, ya hace tiempo que se rindió y resignó a su precaria situación...

Nos situamos en época mientras Aranda ya nos retuerce el estómago durante unos primeros minutos de explícita crueldad animal y crudo retrato social; época donde España sufre la pobreza y los estragos de una Guerra Civil lejana que ha dejado a la patria quebrada por la mitad: a un lado un microcosmos atestado de la pretenciosidad y la frivolidad que airean orgullosos los burgueses intelectualoides tan liberales y en contacto con la cultura extranjera; al otro un agujero lleno de los despojos sociales más marginales cuyas vidas se guían por la violencia, la traición y la depravación hasta límites insospechados...
Aranda y el genio Josep Rosell recrean esto con todo lujo de detalles, mientras Juan Amorós captura los colores y olores que emana este ambiente corrupto y sórdido de candilejas y chabolas, impregnando la pantalla y ahogándonos en mugre, humedad, moho, alcohol, sexo y calor sofocante. Pedro es un espectador que observa la vida con la misma indiferencia analítica con la que mira por su microscopio, y los seres humanos que circulan a su alrededor son el perfecto reflejo de esos ratones que contagian su cáncer a otros y entre ellos; lo mejor de ¨Tiempo de Silencio¨ es su absoluta objetividad para con los personajes y la perspectiva.

Como Martín, Aranda no hace distinciones ni concesiones: a los burgueses de clase alta los ridiculiza y les deja humillarse a sí mismos en su redundante palabrería y en los altaneros modales con los que interactúan; las fuerzas del orden y políticas evidencian una gran falta de comprensión y una total incompetencia; los del estrato social más bajo son bestias anormales que actúan desde la inconsciencia. Y es que aquí sobresale una enorme carencia de dignidad, ética y moral, pues no hay hombre ni mujer que la posea; todos se regocijan en su maldad, torpeza, odio, interés, hipocresía y egoísmo.
Pedro, en su viaje de descubrimiento vital (que no despegará narrativamente hasta esa memorable e indigesta secuencia del aborto practicado en casa de los parientes de su ayudante Amador, y para lo cual hay que esperar más de la cuenta...), es incapaz de enfrentar los males que desde otro plano de realidad amenazan con desbaratar la comodidad de su hermético mundo de probetas y batas blancas. Enfrenta de un modo pésimo (incluso más que en el libro) tanto la muerte como el amor, brindado con excesiva pasión por esa Dorita que, al estar encarnada por la sensual Victoria Abril, adquiere una dimensión mayor que su homólogo literario, llegando a ser el único personaje digno de merecer nuestra compasión.

Juan Echanove como Matías no, claro, porque aparece desdibujado desde la burla, para convertirse en un trasunto patético y charlatán de esos típicos intelectuales burgueses de la época, tan hinchados con su retórica y su léxico de universitarios privilegiados y disfrutando de contactos con las más altas esferas; le sirve a Aranda, además, para seguir jugando con las obsesiones y los complejos sexuales (así, Charo López aparecerá dando vida a su madre y, al mismo tiempo, bajo el estrambótico maquillaje de una prostituta de barrio).
Destacan más los actores cuyos personajes se mueven en el ¨otro lado¨: Joaquín Hinojosa dando una presencia imponente a ese ¨Cartucho¨ que amenaza a cada segundo la vida de Pedro (y de todo el que se le ponga por delante), o un Paco Rabal soberbio que se trae algo de su Azarías de ¨Los Santos Inocentes¨ para dar vida al indeseable ¨Muecas¨, sin despreciar a un sólido Juan José Otegui en su rol de inspector obstinado y persistente. Son personajes que acorralan a Pedro desde su aparición, y esa sensación trasciende la pantalla y se abalanza sobre el espectador, hasta verse encerrado junto a él en la celda; y no queda nada al final. Silencio y resignación...

Porque poco más puede hacer Pedro en una sociedad donde la voz de los de abajo no es escuchada por los de arriba, un lugar de perdedores y cobardes sin remedio, de seres humanos que han degenerado en animales cancerosos...
Al igual que la novela, el film aburre y abruma tanto como fascina, asfixia y provoca apatía y repudio...pero a veces una imagen no vale más que mil palabras, ya que no alcanza la riqueza que sí alcanzó Martín en el texto. Se hace eco de ello; será nominada en los Goya pero es una decepción en taquilla...

Vida y desventura de una mujer condenada a servir de títere entre dos potencias que luchaban fieramente por sus intereses, una mujer acorralada por fuerzas superiores a voluntad, por el deber de servir a su país.
Por fin su historia se contó como era debido.

O por lo menos en parte. Hiro Saga nace en una Tokyo que vive la era Taisho arrastrando crisis políticas, una declaración de guerra a Alemania y una visión de expansión debido a su participación en el conflicto mundial al lado de los aliados, que ocupa sobre todo los territorios de China; pero la muchacha, perteneciente a una importante familia noble heredera del linaje del emperador Meiji, no tiene tiempo de disfrutar de su juventud pues es obligada por su familia a casarse con Pujié de Aisin-Gioro, hermano menor del gobernador de la ocupada Manchuria.
Una boda que no era sino un acto político para reforzar alianzas entre los gobiernos de ambos territorios y dar a la dinastía Qing la posibilidad de descendencia de sangre japonesa; en la novela que la misma Saga escribió a comienzos de los 50, y que se convertiría más tarde en todo un ¨best-seller¨, relataba gran parte de su vida, desde su estancia en tierras chinas invadidas a ese despiadado exilio al que fue obligada cuando Japón cayó bajo el poder norteamericano y Manchuria fue recuperada por los nativos. Tanto éxito logró que en Daiei se barajaba una adaptación y nadie podía encargarse de ella de mejor manera que Kinuyo Tanaka.

Entre 1.955 y 1.960 la actriz reciclada en cineasta había vuelto a su oficio original para ponerse bajo las órdenes de maestros como Gosho, Inagaki, Ozu, Ichikawa o Naruse, pero entonces regresa tras la cámara (a pesar de haber declarado su falta de talento para la dirección), se pone al frente de una costosa superproducción para adaptar fielmente las memorias de Saga y lo hace llevando a cabo algo nunca visto: la gran mayoría de su equipo técnico estará compuesto por mujeres. Huelga decir que ¨Ruten no Ohi¨ se divide en dos partes, siendo la primera un melodrama bastante convencional.
Saga, convertida en Ryuko y encarnada por la soberbia Machiko Kyo, aparece como una chica alegre e idealista, en una significativa secuencia donde anda por la calle al paso de unos soldados, pero premeditadamente descompasado y juguetón; la desgracia se cierne de súbito sobre ella, que desea ser artista, que viste a la moda occidental, en forma de matrimonio concertado con Futetsu (el real Pujié). Tanaka traza la tristeza de una mujer que no tiene más remedio que doblegarse ante el poder militar y su condición de noble, incluso (algo que rebasa mi paciencia) aceptando dicho matrimonio con la mayor de las sumisiones (¿por amor?, nada nos lleva a pensar eso).

Todo lo que sucederá, los conflictos políticos y la evidente tensión que se respira en el ambiente alimentada por esa 2.ª Guerra Sino-Japonesa y la explosión de la 2.ª Guerra Mundial, son observados por entero desde el punto de vista de Ryuko, ya convertida en una madre devota; estos saltos temporales abruptos resultan irregulares pero ayudan a llegar más rápidamente al final de la primera mitad. La directora, empleando una elegante y preciosa técnica formal gracias a la belleza plástica de los colores que capta la fotografía de Kimio Watanabe, consigue hacer a su público parte de la tristeza así como de las alegrías de su heroína.
Se resaltan con ahínco la diferencia y el odio latente entre los chinos y sus invasores japoneses, llevando a una segunda mitad marcada por el derrumbamiento de la seguridad, la esperanza y el orgullo, sin miedo a mostrar la cobardía de los militares, su absoluta debilidad tras ver caer a su imperio bajo el poder norteamericano; lo siguiente es la deriva a la que Ryuko se ha de enfrentar junto a otros que, como ella, no entienden nada de política y se ven vapuleados tanto por un bando como por otro con la misma crueldad. Tanaka retrata este peregrinaje al estilo épico y grandilocuente de ¨La Condición Humana¨, que en esos momentos rueda Kobayashi.

Así somos arrastrados junto a ella, su hija pequeña Eisei y los suyos a través de amplios desiertos, prisiones húmedas, cordilleras interminables y ciudades donde cunde el bullicio y la victoria, un periplo donde la cineasta hace gala de una puesta en escena sobrecogedora y el buen uso de los recursos y presupuesto que maneja, destacando por encima de todo el clima de puro desasosiego, cinismo y desesperanza al cual somete a su protagonista y a nosotros, atrapados entre un odio incomprensible que llega de todas partes. Al final el espectador termina tan destrozado como la propia Ryuko, física y emocionalmente.
La trama, que por desgracia vuelve a avanzar a grandes saltos (a trompicones mejor dicho) en sus últimos momentos, se detiene con el regreso de ésta a Japón, la tragedia de su hija y las cartas que comparte con Futetsu, capturado en un campo de prisioneros; el buen Eiji Funakoshi, de un gran parecido físico, da vida a éste muy convincentemente, secundado por grandes actores de la talla de Sadako Sawamura, Chishu Ryu, Shozo Nanbu, Ken Mitsuda y esa Chieko Higashiyama brillante en su papel de la benevolente abuela de Ryuko. Merece alabarse del mismo modo a la pequeña Michiko Takano interpretando a Eisei.

En la vida real, algo que no vemos pues aún no había sucedido, Pujié saldría libre, llegado 1.960 (cuando se estrena el film, todo un éxito para Daiei), y, tras regresar con Saga, acabaría por unirse al partido comunista y establecerse en Beijing...
Por su parte Tanaka, con ciertas licencias respecto a los hechos reales (por ejemplo Saga tuvo dos hijas, no sólo una), despeja al fin las dudas sobre su talento...si bien aún no ha dado luz a su obra maestra; le quedan dos años para llegar a ella, y además será la última gema del grupo de seis que conforma su filmografía.

De nuevo Clint Eastwood utiliza el tiempo como detonante del suspense, el tiempo que corre contra dos hombres, y ambos perderán la vida si uno de ellos fracasa contra sus imperturbables mecanismos...

En esta precisa etapa de su carrera, el de San Francisco lleva tiempo sin saborear realmente las mieles del éxito desde ¨Los Puentes de Madison¨, con títulos muy destacados en lo personal pero recibidos con frialdad por el público y dejando una taquilla bastante paupérrima. La última obra de este periodo, la fascinante y extraña ¨Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal¨, ha resultado todo un fracaso; va a embarcarse en otro proyecto de adaptación literaria, ahora con ¨True Crime¨, una exitosa obra del autor y guionista Andrew Klavan que versa y reflexiona muy profundamente sobre la pena de muerte.
Pero el director, a quien encanta la novela, lo acepta en un momento en que el universo cinematográfico ha convertido en cliché un epinoso tema del que se sirve para tratar las injusticias y perjuicios que provoca esta anomalía, tan perversa y cuestionable como necesaria, de la Constitución americana, con ejemplos decentes o algo irregulares como los ofrecidos por Bruce Beresford (¨Condenada¨), Arne Glimcher (¨Causa Justa¨) o James Foley (¨Cámara Sellada¨) hasta llegar a ¨Regreso al Paraíso¨ o la misma ¨Milla Verde¨, estrenada el mismo año que la que nos ocupa.

El guión, escrito a varias manos, opta por un detalle que al director le parece bien: cambiar el color de piel del protagonista, Frank, para subrayar con más ahínco las cuestiones raciales y conectarlas con las de la pena capital en un discurso controvertido que sólo Eastwood sabría enfocar con sabiduría y sin recurrir al victimismo barato. En este caso la historia tiene lugar en dos mundos, los habitados por el reo y por Steve: mientras la celda del primero es un pequeño paraíso en llamas que se llena con el amor de su torturada familia y la tranquilidad de una conciencia limpia, el exterior por donde se mueve el segundo está atestado de seres hipócritas y egoístas, que hablan sobre la muerte y la traición con pasmosa frialdad.
Éste como paradigma de tan podrida sociedad, un periodista de sucesos fracasado y cuya existencia la marca el alcoholismo, la mentira y la infidelidad, arquetipo de perdedor con el cual Eastwood siempre ha simpatizado a lo largo de su cine; ¿por qué?, por la oportunidad, aunque sea ínfima, de redimirlo por medio de una lucha contra el tiempo y los elementos, como hacían su Ben Shockley o Frank Horrigan. Para él el tiempo puede servir de reparo o resurrección, y ahora se posiciona en la búsqueda de una verdad y una redención absolutas; el punto de apoyo será Frank, condenado a muerte por asesinato, y la palanca la supuesta víctima, una pobre chica embarazada.

En base a un argumento que recoge los principios del clásico de Hathaway ¨Yo Creo en Ti¨, basado a su vez en un hecho real, Steve se ve movido en una investigación para esclarecer las dudas de esta condena tan dudosa, y el motivo será, irónicamente, la actuación de la muerte como mediadora (a raíz de que una compañera de oficina fallezca él tendrá la oportunidad de devolver la vida a un hombre preparado a morir). El guión, claro, no tiene más remedio que condensar los profundos diálogos interiores de los personajes, como admitió el actor/director, y se centra sobre todo en la intriga para llegar a la verdad.
Esta carrera donde el tiempo es señalado de forma tan obsesiva como en el ¨Atraco Perfecto¨ ¨kubrickiano¨ evoca un regusto de aventura clásica y deja un poso de denuncia amargo que remite al cine comprometido de Pollack, Rosenberg, Lumet o Frankenheimer. Steve corre, literalmente, y el espectador comparte su extenuación a la vez que su abatimiento; al otro lado Frank sufre su castigo, inocente acusado, por esa misma sociedad que se revuelca en el ansia de reconocimiento (el repelente Porterhouse), la indiferencia (la fiscal Nussbaum), la burla (los guardias de la prisión) o la fe ciega en el sistema judicial (Mann, jefe del periódico).

Pero Eastwood no duda en dejar al descubierto las debilidades y fallas de dicho sistema, así como la maldad de aquellos que profesan la religión y creen saber más del espíritu y la conciencia del ser humano de lo que realmente saben; Steve y Frank luchan mano a mano contra todo esto en realidades separadas, uno contrapartida del otro en lo que a esperanza y conciencia se refiere, pero ambos unidos por la muerte y la injusticia. Isaiah Washington, contenido y sirviéndose de las sutilezas, refleja de maravilla esta agonía interna, logrando además una perfecta química en pantalla con Lisa Gay Hamilton en la piel de su desesperada esposa.
El argumento recurre entonces a un ¨deus ex machina¨ que termine de atar los cabos y lo lleve todo a una conclusión satisfactoria: la abuela del auténtico criminal, a todas luces un comodín que se ha convertido, en sus múltiples formas, en un cliché de este tipo de intrigas. ¨True Crime¨ batalla sabiamente con la duda esencial del verdadero crimen y los equipara en el dilema de lo imperdonable (tan horrible es un asesinato a sangre fría como exigir la muerte de un inocente)...por desgracia Eastwood se abandona en última instancia a ese recurso inverosímil, cuando nada ni nadie puede correr contra el tiempo y la muerte, ni impedir que la película gire como las agujas del reloj dirigiéndose hacia su final programado.

¿O tal vez no es así? Un escenario navideño de inesperada calidez y dotado de una paleta de colores más intensa de la que ha estado ofreciendo la apagada fotografía de Jack Green pone en duda nuestro juicio e incluso nos sacude el inconsciente. Ambos protagonistas se saludan de un modo muy precavido...sin embargo nadie más participa en ese místico encuentro, una conclusión tan esperada que es la salvación de Frank es una vuelta de tuerca que pervierte el espíritu de Wilder o Capra, resultando tan amarga como complaciente por su indescifrable ambigüedad.
Pero lo cierto es que Santa Claus no existe, ni los milagros tampoco. El film, que cuenta con un pulso firme, un ritmo tenso y un buen elenco de secundarios como Diane Venora, Bernard Hill, Michael McKean, Hattie Winston, Marissa Ribisi y un James Woods perfecto para su papel de charlatán sin escrúpulos, naufraga en la taquilla como las anteriores propuestas de Eastwood.

Pero queda en buena posición entre sus dramas más personales y, por qué no, resulta terriblemente entretenida.

Las anodinas calles de Seattle parecen estar llenándose de violencia, asfixiándose con el olor a sangre y droga y perdiendo su encanto.
Pero si hay alguien capaz de detener esta oleada de brutalidad ese es sin duda Lon McHugh, porque no hay otro como él...

O quizás sí, pero en otra ciudad. Es el momento en que el ¨thriller¨ policíaco conoce su lado más cínico, bruto, subversivo y repugnante; aparece a comienzos de la década un agente llamado Harry Callahan que patrulla San Francisco con un único objetivo: hacer justicia, utilizando los métodos que sean. Esta visión ambigua, moralmente reprochable y no poco reaccionaria de las fuerzas del orden solivianta a mucha gente; la ¨prestigiosa¨ Pauline Kael defenestra el trabajo de Don Siegel y Clint Eastwood pero de poco sirve, pues la película es un gran éxito y de repente se convierte en un modelo para el género.
En otra parte, un envejecido John Wayne que criticaba abiertamente el ¨western¨ revisionario y crepuscular, en especial el llevado a cabo por Peckinpah, Leone y el propio Eastwood, iba a poner a prueba las limitaciones de su edad encarnando un policía, lo cual, de paso, le serviría de respuesta al famoso personaje del anterior, quien ya contaba con una secuela de sus aventuras (mucho menos caótica y más ¨cuidada¨ en los aspectos sociopolíticos), ¨Magnum Force¨. Lo curioso es que esta historia, en realidad pensada para Steve McQueen, procedía de Warner Bros., la misma que había puesto al bueno de Harry en boca de todos.

Desde el comienzo ya se puede advertir cuales son las intenciones de ¨McQ¨, cuyo estilo imita al de Siegel y la partitura de Elmer Bernstein recuerda bastante a la de Lalo Schiffrin; aparece entonces un Wayne de 67 añazos cual lobo solitario, alejado del entorno urbano en una casa-yate, cuando recibe el aviso de que su compañero de fatigas Stan ha sido asesinado a sangre fría. El otro veterano John Sturges, en su única colaboración con el actor (interesante, considerando al ¨western¨ el género predilecto de ambos...), dirige con su habitual nervio y emoción por la intriga la que sería su penúltima obra.
Sin embargo su cámara está al servicio del otrora cowboy, que lo enfoca con una autoconsciente sensación de grandiosidad; este ¨McQ¨, como podemos ver, es un hombre maduro cuyo proceder siempre ha estado ligado a la ley. Sí, castiga a seres indeseables violentamente, hace tratos con gente de la calle e incluso se deja embargar por la venganza, pero siempre dentro de unos límites; aunque entregue su placa y opere a espaldas de sus compañeros el actor no hace por empañar su imagen noble, honesta y, sobre todo, recta. Carece por tanto de la locura neurótica de ese Callahan que un día le propusieron interpretar y él rechazó, de su cínica ambigüedad, su pulsión asesina, su malicioso sarcasmo.

Frente a esa imagen radical y políticamente incorrecta del inspector de San Francisco, ¨McQ¨ no va más allá de la plana y gruesa descripción que tenían aquellos agentes de series televisivas de dos décadas atrás. Sobre todo porque el punto motivador es algo tan heroico como vengar la muerte de un compañero; la salvaje trama del francotirador chiflado del film de Siegel aquí pasa a ser un esquema rutinario: la muerte del compañero, la búsqueda de un alijo de drogas y la clásica corrupción dentro del cuerpo que, por supuesto, debe ser erradicada por el héroe de turno.
Un amigo leal, a ratos un hombre de familia, cuya tradicional forma de hacer cumplir la ley choca con una sociedad quebrada llena de drogadictos, prostitutas, chulos y jóvenes extremistas (de hecho ellos son tachados como los principales responsables de la muerte de Boyle); paradigma de muchos personajes de Wayne, ¨McQ¨ ejemplifica las intenciones de la obra y cómo de firme avanza hacia esa dirección derechista...por mucho que intente hacer eco de la recién estrenada ¨Magnum Force¨ al situar a un policía negro de compañero del héroe o a un traficante de drogas hispano con el que parece unirse para acabar con la corrupción del cuerpo.

Pero aunque los principios del argumento sean de sobras conocidos, el director es un viejo zorro que mucho sabe acerca de ofrecer espectacularidad y entretenimiento al espectador, y al fin y al cabo es su oficio tras la cámara lo que salva este producto, manejando con soltura la tensión narrativa, la gruesa violencia y unas secuencias de acción y persecuciones que pretenden hacerle la competencia a las de ¨Bullitt¨ y ¨The French Connection¨, y a fe de lo que pueden lograr si uno aprecia lo increíblemente bien rodadas que están, en especial la del protagonista siguiendo a los traficantes en la furgoneta o la final.
Ésta (en realidad llevada a cabo en la reserva india Quinault de Washington) vuelve a dejarnos claro la facilidad que posee Sturges para llenar la pantalla de movimiento, pues todo es ritmo desenfrenado y vitalidad hasta ese crudo enfrentamiento con el viejo héroe empuñando nada menos que una metralleta mac-10 (lo cual podría haberse convertido en una imagen icónica en la historia del policíaco de no haber llegado antes Callahan con su magnum 44...). Y pese a que su sombra es enorme, sobresalen Diana Muldaur, Colleen Dewhurst y un genial Al Lettieri dando vida a unos personajes mucho más carismáticos y complejos que el suyo.

Era de esperar que, aun con una inesperada buena recepción de taquilla, la gran mayoría viese ¨McQ¨ como un flojo vehículo para hacer de Wayne una contrapartida sabia y benevolente del inspector de Eastwood; así que el gran éxito no acompañó al proyecto, del cual el anterior no tenía mucha fe.
Y es que por aquellas fechas se estrenaban ¨thrillers¨ más radicales y comprometidos como ¨The Seven-Ups¨, ¨Serpico¨, ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨ o ¨Pelham 1, 2, 3¨; no así ¨El Duque¨, lejos de rendirse, volvería a ponerse en la piel de un policía (esta vez de Chicago) en ¨Brannigan¨, al servicio de United Artists y el cineasta Douglas Hickox.

Medio millón de judíos se agolpan en campos de refugiados, a la espera de tener un sitio al que ir. Su única esperanza reside en la posibilidad de empezar una nueva vida en un Estado que aún no existe.
Subirán a bordo de un viejo buque con la determinación como única arma y un objetivo: o llegar a Israel o morir en el intento.

Publicada en 1.958 por Leon M. Uris, ¨Exodus¨ fue su canto a Israel desde una perspectiva total y abiertamente projudía a la vez que supuso un acontecimiento para la industria editorial americana, sólo comparable en la magnitud de sus cifras al éxito obtenido obtenido años antes por ¨Gone With the Wind¨; el nativo de Maryland, tras una documentación exhaustiva en su preparación, ambientó la historia en los meses previos a la resolución de la ONU adoptada a finales de los años 40 y en virtud de la cual las Naciones Unidas decidieron la creación de dos Estados, uno árabe y uno judío, en el territorio donde se asentaba el protectorado británico de Palestina.
Con sus más de 600 páginas y concebida como un fresco multifacético, la novela daba a conocer algunos de los hechos decisivos que desembocaron en el nacimiento de ese Estado de Israel mientras exploraba las razones del conflicto árabe-israelí, los orígenes centroeuropeos del sionismo y la interminable serie de desastres sufridos por el pueblo judío desde finales del siglo XIX hasta la culminación del Holocausto, mezclando realidad y algo de ficción con una incontestable calidad literaria, por lo que no tardaría en convertirse en objeto de adaptación para cines.

Así acabó siendo cuando Otto Preminger, que venía de saborear la gloria gracias a su audaz y devastadora ¨Anatomía de un Asesinato¨, quedara maravillado con el texto de Uris; esta adaptación sería avalada por una extraordinaria riqueza de medios, un enorme presupuesto y un extenso reparto que estaba encabezado por Ralph Richardson, Eva-Marie Saint y un Paul Newman visualizado por el austrohúngaro como el héroe renegado Ari Ben Canaan...y con quien sin embargo mantendría una colaboración llena de desavenencias y tensiones bastante desagradables para su salud.
El guión, a cargo de un todavía perseguido Dalton Trumbo que va a firmar, para sorpresa de todos, con su propio nombre a petición del director. El azul intenso de la cubierta de la novela es recreado en pantalla en segundo plano mientras una llama ardiente emerge del inferior del encuadre; el fuego del pueblo judío ya empieza a arder y sólo estamos en los créditos del inicio de esta epopeya rodada íntegramente en escenarios naturales de Israel y Chipre, magnificada por una portentosa banda sonora y fotografía de Ernest Gold y Sam Leavitt y con todos los atributos de una superproducción de Hollywood, si bien su estructura interna y su gestación merecen ser objeto de estudio más allá del ámbito cinematográfico.

A través del amplio formato SuperPanavision 70, Preminger describirá y nos acercará a las horas más sombrías, triunfales y sobre todo dramáticas del movimiento sionista; al poco tiempo de finalizar el desastre en Europa, estos miles de judíos convertidos en apátridas y en no pocas ocasiones rechazados por quienes antes de la guerra fueron sus vecinos, ven rotas sus esperanzas hacinados en el campo chipriota de Karaolos hasta que son designados por el mando de la Organización de Inmigración Clandestina, la Mossad Lealiyah Bet, como punta de lanza del más importante desafío al poder inglés.
Pese a la incuestionable defensa que lleva a cabo Preminger del pueblo judío, Trumbo es hombre inteligente y en su guión se acumulan un enorme catálogo de personajes con sus propias posturas políticas e ideológicas, a un momento aplastadas por la firmeza de ese general Sutherland cuyas amargas palabras se resignan a aceptar un continuo escenario de holocaustos y guerras entre los seres humanos. A un lado tenemos la tragedia personal (sufriendo de una exagerada dramatización y sentimentalismo por parte del cineasta cada vez que se expone en pantalla) de la joven Karen, quien ha perdido a toda su familia en los campos de exterminio y ve en Israel la posibilidad de encontrar a su padre, un prestigioso científico.

Para Dov, encarnado por un magistral Sal Mineo, sigue presente el trauma de su lucha en el gueto de Varsovia y su posterior experiencia como esclavo sexual en Auschwitz, y la esperanza se traduce en intentar unirse al IRGUN, una de las organizaciones que batallan contra la presencia inglesa en Palestina.
A su líder Akiva (figuración de Menahem Begin) se le tratará de convencer de abandonar la lucha armada para formar el embrión de un ejército regular al servicio de un país reconocido por el resto de la comunidad, y es Canaan quien lo lleva a cabo, fracasando y viéndose esas dos facciones divididas: los guerrilleros y la Haganah.

Así, mientras éstos últimos y buena parte de la clase política se afanan en conseguir la legitimidad que les permita funcionar como Estado, el IRGUN prepara su acción militar más controvertida al dinamitar el cuartel general británico en Palestina; somos arrastrados con una elegancia inusitada y una dureza extenuante a ese drama humano que conecta a todos los personajes y que sigue adelante en medio de acontecimientos históricos que finalizarán con los primeros instantes del mencionado Estado israelí, un efímero momento de triunfo que sin embargo deja entrever un futuro oscuro.
Las interminables horas de angustia también dan origen a la compleja relación, reclamo de épico romance, entre Canaan y Kathy, una enfermera americana viuda cuya perplejidad ante lo que considera una gran injusticia la ha llevado a tomar partido a favor de los judíos, entre quienes, paradójicamente, nunca dejará de sentirse como una extraña, mientras las autoridades inglesas optan por dejar partir al barco ¨Éxodo liderado por el otrora condecorado capitán de la brigada judía. De esta forma la visión a un tiempo de Uris y Trumbo sirve a corrientes de interés muy opuestas entre sí.

Por una parte, al gusto del público norteamericano, a quien se le evita el peligro de una mala imagen (atribuida en el texto a los ingleses) y las continuas referencias positivas al sionismo socialista, amén de dotar al personaje de Kathy de una importancia desmedida que cumple las expectativas románticas de la ficción; por otra y quizás más destacada, a los intereses propagandísticos del entonces gobierno israelí dominado por los ideales sionistas de izquierdas, cuyos miembros no podían permitir una proyección heroica de sus oponentes de derechas (básicamente los afiliados al IRGUN, a cuyo líder en la vida real, Begin, preferían ver muerto...).
Recreándose orgulloso en todo el exceso dramático que destila la recreada gesta del pueblo, Preminger, como ya es un signo distintivo de su cine, extiende la tragedia humana en largas y minuciosamente planificadas secuencias de las cuales nos arrastra a tomar parte, pero exigiendo de su público la fuerza y el estómago para comprender todas y cada una de las posturas, emociones, opiniones e impulsos de los diferentes protagonistas, donde cabe destacar a un gran David Opatoshu (en la piel de Akiva), Lee J. Cobb, John Derek y esa Jill Haworth cuyas intervenciones están hechas para hacer saltar la vena sensible del espectador.

Difícil aun así es no centrar la atención en una pareja como la formada por Newman y Marie Saint, cuya química hace arder la pantalla con tanta efectividad como los intensos colores captados por la fotografía de Leavitt, que transmiten pasión y fervor en estado puro.
Con sus casi cuatro horas de duración, ¨Éxodo¨ fue una de las más complejas y conseguidas superproducciones del cine americano moderno, fruto de un momento histórico muy delicado y oscuro y de la pasión por contar grandiosas fábulas que subyace en buena parte de la filmografía del cineasta.

Pese a un éxito comercial más bien relativo (debido a la pésima imagen de las autoridades británicas le película pasó, como estaba previsto, sin pena ni gloria por los cines del país) pero obteniendo su protagonismo en varias ceremonias y festivales (se acabaría llevando sólo un Oscar a la Mejor Banda sonora), Preminger nunca dejó de considerarla su trabajo más importante y al que aportó un mayor grado de compromiso personal e ideológico.
Su manejo del drama, la luz y las atmósferas deslumbra en una secuencia en particular como esa filmada de noche donde Canaan deambula por la atestada cubierta del desvencijado buque mientras escucha en silencio a todas esas gentes, a ese pueblo cuyo firme objetivo es el de no volver a verse sometido aunque ello les pueda llevar a la muerte; la fuerza visual y el impacto trágico del que con plena elegancia dota a las imágenes le encoge a uno los intestinos, al igual que la sutil interpretación de Newman.

De cómo un núcleo familiar puede fragmentarse hasta ser testigo de su derrumbamiento absoluto.
Kiyoshi Kurosawa observa de cerca esta disolución, sin emitir juicios, sólo observa desconsolado y asombrado...

Cuando en 2.008 ¨Sonata de Tokyo¨ ganó uno de los prestigiosos premios de Cannes, algunos reaccionaron de manera extraña hacia esta obra que se desmarcaba de las más recientes del cineasta, tan enfocadas en el terror o el suspense de tintes sobrenaturales; lo cierto es que regresó a esos dramas acerca de la identidad del ser humano y comprometidos con la realidad social que éste habitaba, la única diferencia entre ella y títulos como ¨Barren Illusion¨, ¨Charisma¨ o ¨License to Live¨ era su enfoque, menos críptico y más auténtico. Gracias a la persistencia de su esposa acepta un guión externo y una oferta para una coproducción de holgado presupuesto.
Aquí no seremos arrastrados a lugares oscuros ni perturbadores refugios; todo empieza en una empresa cuando una atractiva y confiada muchacha es recién contratada. Acción que desencadena la desgracia para Ryhuei, despedido injustamente tras años de servicio; poco antes, en su casa, su esposa (Megumi) observaba en silencio la lluvia del exterior. Esta historia va a tratar de manera constante y cruel cómo la suerte y la esperanza se desliza entre los dedos de las personas y las ilusiones se perciben inalcanzables; sin monstruos ni espectros pues la sociedad ya los tiene, esta es una de las pocas películas que el de Kobe no filma en entornos desérticos, apartados o de ambiente apocalíptico. Le basta con salir a la calle.

Estas calles son las de una Tokyo imaginada desde la perspectiva más decadente y deprimente posible; mientras Ryhuei se mimetiza con esa masa ingente y errante que son los vagabundos y desempleados, un antiguo compañero de facultad (Kurosu) juega a hacerse el importante en una escena planificada con su teléfono. Al ser invitado a cenar a su casa una noche asiste, entre horrorizado e incrédulo, al reflejo de su propia familia, una familia compuesta por una madre y dos hijos que ignoran la farsa del que aún se pretende cabeza de familia bajo una autoridad tan herida como su orgullo.
Como en los dramas de Ozu o Naruse, Kurosawa propone una escisión lenta entre los miembros, atrapando en sus planos lejanos y glaciales la presencia cada vez más invasiva de una insatisfacción y desafección que a todos llega para remover sus conciencias y emociones, jamás expuestas en el seno del hogar. El hijo mayor prefiere huir de ese agujero sin futuro alistándose en el ejército, la madre no ve el modo de dejar el hastío al cual se condenó tras casarse con un cobarde hipócrita como Ryhuei y el menor se las da de rebelde inconformista, si bien es el primero de los cuatro en aspirar a una liberación por medio de la música, negada por su padre (por miedo, más bien egoísmo, a que sus logros acaben por minar su orgullo).

Es en su oscura complejidad interna tratada con la sencillez más natural donde radica el mayor atractivo de esta tragedia íntima que ofrece una alternativa devastadora a la futura ¨Familia de Tokyo¨ que Yoji Yamada robará a Ozu; los Sasaki se van disgregando y el director modela episodios para cada uno en cuya participación se acentúa un poco más su paulatino descenso al abismo. El más increíble es vivido por Megumi y un ladrón que entra en su hogar y la secuestra (Koji Yakusho en una intervención desquiciada y patéticamente cómica); la narrativa, cronológica, cuidada y precisa, se rompe y lo lleva todo a esferas tanto más surrealistas cuanto que los hechos, absurdos, se desarrollan con plena naturalidad.
A este punto todo está perdido para la familia, que se han gritado, insultado, maltratado físicamente y humillado; pero Kurosawa, como siempre ha hecho con sus torturados personajes, dispone en esa serie de acontecimientos fatales, terribles y escabrosos la dinámica de un gran cambio vital, un acto de expiación al tiempo que de grandiosa redención. Vemos como es necesario que el padre acepte un triste empleo de limpiador para hallar un sobre lleno de dinero que pondrá fin a todos sus problemas y que la madre haya tenido que ser raptada por un loco para enfrentarse consigo misma (y de paso poder conducir el tipo de coche que siempre quiso).

Por su parte el hijo mayor ha encontrado su lugar en el mundo, que es colaborar para ayudar a otras personas y luchar por la paz, a través de los conflictos bélicos internacionales, y de no pasar al lado de un montón de basura Kenji jamás habría encontrado ese piano que significó su salvación; en el haber sido desplazados a una realidad de pesadilla, fuera del hermético e hipócrita círculo familiar, reside la clave para la aceptación y la resignación de su propio mundo. Las palabras de Megumi al ladrón revelan esta verdad irrefutable: ¨Tú eres quien puedes ser...eso es lo único que podemos esperar¨.
Arma de doble filo la que significa esa posibilidad de reestructuración, inevitable y tradicionalmente ¨ozuniana¨ y también bastante ingenua teniendo en cuenta todo lo visto, pero también es de agradecer que Kurosawa no tome caminos más fáciles que muchos otros sí hubieran hecho (convertir al padre en un alcohólico o asesino, por ejemplo, al hijo mayor en yakuza o al menor en delincuente). Aquí el alcanzar el perdón se debe hacer por medio de un intento resignado de recuperar la dignidad y humanidad, y un sacrificio: vivir de lo que se tiene sin grandes aspiraciones (eso en el caso de los padres).

No se puede negar el compromiso de Teruyuki Kagawa, Kai Inowaki y Kyoko Koizumi para meterse en la piel de sus personajes y habitarla desde sus entrañas. Un gran retrato el que nos brinda Kurosawa, contenido, inesperado y desgarrador, con un bien merecido aplauso en Cannes y en muchos otros festivales.
La melodía que pone sentimiento a esa nueva y poderosa unión, nacida del dolor y la pérdida, es la preciosa ¨Claire de Lune¨ de Debussy. Esta será interpretada a piano en una última conmovedora secuencia cuyo plano-general muestra a los tres miembros de la familia como núcleo autónomo sin la necesidad de pertenecer a ningún grupo social externo (todos los presentes en el sala observan desde lejos, intentando capturar la calidez de ese instante).

De esta forma, Ryhuei no es un desgraciado desempleado más, ni Megumi una ama de casa solitaria, ni Kenji un inadaptado, ahora son padre, madre e hijo como tal...una familia auténtica.

Qué clase, qué estilo y qué habilidad innata para acabar con los villanos.
Él es el ¨WD-40¨, el agente más infalible que existe, y está aquí para salvar el Mundo...aunque primero deberá salvarse él mismo. ¿Y a nosotros?, ¿a nosotros quién nos salva de él?

Una más a la cola. Si bien a mitad de los 90 la parodia y la comedia absurda seguían acumulando títulos de una calidad, digamos, un tanto dudosa, servidor opina que la tercera y última entrega de ¨The Naked Gun¨ fue la que realmente terminó con el propio subgénero de forma digna y simpática; no obstante el pobre Leslie Nielsen ya estaba anclado en dicho personaje y durante esta segunda etapa de su carrera (la componen dos: la de las películas serias hasta la llegada de ¨Aterriza como Puedas¨) continuaba aceptando papeles donde poder seguir resaltando su faceta humorística.
Un poco su perdición. Tras colaborar con Rick Friedberg, director de documentales y videoclips, en el extraño cortometraje lanzado directamente a VHS ¨Bad Golf made Easier¨ (donde el actor ejecuta una serie de sus conocidos ¨gags¨ haciendo mofa de dicho deporte y de quienes lo practican), éste le presenta un guión escrito por su hijo de 25 años Jason (no sabía el chaval que algún tiempo después habría de convertirse, junto con su colega Aaron Seltzer, en el máximo heredero del cine iniciado por los hermanos Zucker y Jim Abrahams), que básicamente es una parodia de las aventuras ¨bondianas¨ con referencias disparatadas a algunos éxitos recientes.

La calidad de las obras de unos y de otros difiere enormemente, y la presente ¨Spy Hard¨, aunque no ocupen la silla del realizador, ya empieza a evidenciar esto; con el agente Dick Steele, Nielsen nos trae una versión más acartonada y caricaturesca y menos carismática y humana de su mítico Frank Drebin, como si hubiese sido una especie de paso lógico para el detective, quien ya no cuenta con la presencia de una fémina a su lado. Todo el prólogo es un ejemplo perfecto de a qué dirección apunta el guión de Seltzer y Friedberg y el estilo del padre de éste.
No hay tiempo más que para la acción, la velocidad y unos personajes de cómic pasadísimos de vueltas, siguiendo la línea ascendente del absurdo que marcaba la trilogía ¨The Naked Gun¨, llenando la pantalla de ¨gags¨ y chistes que no dan un solo respiro al espectador; de hecho su acumulación resulta tremendamente abrumadora y repetitiva. Steele (una combinación turbomix de Bond, Drebin, Peter Gunn, McClane y Maxwell Smart) pierde a su amante en una arriesgada misión para derrotar al malvado Rancor, típico villano enloquecido que un miércoles cualquiera decidió que quería conquistar el Planeta.

Pasan muchos años y éste regresa para seguir atormentando al protagonista, no sin antes despacharse Friedberg a gusto con una secuencia de créditos inicial directamente ¨spoofeada¨ de ¨Operación ¨Trueno¨ ¨ y cantada por el simpático Al Yankovic, que es una de las pocas escenas que pueden recordarse de todo el metraje. Lo siguiente no se aleja mucho de las premisas de la saga Bond, ¨Top Secret¨ y ¨The Naked Gun¨, donde el aguerrido y solitario héroe deberá salir en la búsqueda del malo atravesando mil y un escenarios de lo más pintorescos y sorteando innumerables peligros.
Y aquí reside la clave del humor de Seltzer y Friedberg, la que luego distinguirá a sus proyectos: hacer pasar a los personajes por situaciones copiadas de otros títulos hasta llegar a un descacharrante final, plagiadas sin ningún pudor y sin la imaginación suficiente para crear las suyas propias (al contrario que el trío Zucker/Abrahams/Zucker). Entre ellas podemos contar referencias literales a ¨Speed¨, ¨En la Línea de Fuego¨, ¨Licencia para Matar¨, ¨Mentiras Arriesgadas¨, ¨Solo en Casa¨, ¨Pulp Fiction¨, ¨Rambo¨, ¨Jurassic Park¨ o ¨Sister Act¨, las cuales se debaten entre ocurrentes y algo graciosas o terroríficamente patéticas.

Igual que los ¨gags¨ desarrollados sin control: algunos poseen la virtud de hacernos soltar alguna sonrisa y otros de hacer que vomitemos los hígados...lo que llega a ser la norma general de ¨Spy Hard¨. La razón podría estar en el cansancio de Nielsen, que a fuerza de seguir haciendo el mismo papel sin evolución lleva a límites exagerados su ¨vis¨ cómica (algo que sobresale para nuestra desgracia en los instantes en el avión junto a Nicollette Sheridan o la ridícula pelea con Talisa Soto en el hotel; dos perlas de señoritas cuya presencia ya sirve para dar dos puntos al film...).
En realidad lo más interesante es la larga lista de artistas invitados y buenos actores que se ofrecieron a participar en este despropósito, tal vez con el impulso masoquista de destruir su imagen y prestigio; entre los primeros se cuentan nada menos que Hulk Hogan, Pat Morita, Alexandra Paul, Joyce Brothers, Laurence ¨Mr. T¨ Tureaud, la nombrada Soto e incluso Ray Charles (¿cómo llegó aquí?, un misterio...) y entre los segundos cabría destacar a Charles Durning, Elya Baskin, John Ales (el único personaje genuinamente divertido) o una Marcia Harden que, pese a disfrutar su colaboración con Nielsen, admitió su desprecio hacia la producción, la incompetencia de Friedberg y el resultado final.

Y es que, por mucho que éste hiciera una taquilla bastante decente y el actor siguiera empeñándose, su época de gloria, al menos como cómico, ya había pasado a su fin; debería haberse detenido cuando aún tuvo la oportunidad.
Gracias a Dios no se cumplieron las palabras que Veronique (Sheridan) dice a Steele cuando es cortado a mitad de su discurso: ¨Ya lo harás en ¨Spy Hard 2¨ ¨. Sin embargo al poco tiempo aparecería la todavía más delirante ¨Austin Powers¨, que bebe no poco de la que nos ocupa...

Qué momento de esplendor para el reinado español. A los moros se les echa por fin de Granada, la unidad religiosa es lo primordial en una península unificada bajo el mando de Fernando y su prima Isabel, ¨la puta más piadosa¨ que existía, según Pío IX.
Pero no es la óptica de los nobles la que vamos a adoptar...

En 1.992 se celebraban cinco siglos, nada menos, desde que Cristoforo Colombo se equivocó de ruta marítima y acabó con sus huesos en la playa de una tierra que no era la que él creía...ya ven, menudo acontecimiento haber dado con eso que ahora llamamos América. Pues parece que muchos se ponen de acuerdo desde las artes cinematográficas para celebrar el quinto centenario, siendo Ridley Scott y John Glen los más recordados; pero un laureado albaceteño que hacía poco estrenó la no muy recordada ¨Viuda del Capitán Estrada¨, cree que la situación también podía ser tratada desde otra perspectiva.
Así es, José Luis Cuerda va a homenajear la España no de la Reconquista o del Siglo de Oro, sino la España de la Leyenda Negra, una distinción que hace eco en las afiladas palabras de Bartolomé: ¨...son como el oro y el plomo, [...] una libra de uno pesa lo mismo que la del otro, pero a la primera se le tiene más aprecio¨. Lo que hace es atajar por un camino donde no va a haber sitio para héroes, ni grandes batallas, ni pomposas descripciones, pero sí se agencia a uno de los mayores tesoros de nuestro cine, el sr. Alfredo Landa, y lo coloca al lado de un entonces joven y cada vez más respetado Antonio Resines.

El prólogo con que se nos introduce en esta historia es la muestra del humor tan socarrón que siempre caracterizó al director, una descripción a lo NODO de esa patria reunificada por los reyes, de toma de Granada y de expulsión de millones de judíos por la vía sangrienta, sin mencionar las acciones de la Santa Inquisición y la extrema pobreza y represión a la que se resignaba el pueblo llano (¿había tiempo aquí para celebraciones?, yo diría que no). La cámara entonces sigue desde atrás a un tipejo cualquiera que representa lo que es España en ese momento, y que mira de reojo, desconfiado.
¿Se trata de un poeta o un erudito? No, de un fugado de Túnez (o eso es lo que dirá); este Bartolomé es un pordiosero que arrastra su hambre y mala suerte quejándose de ello a Dios, a quien profesa una falsa devoción. Todo será falsedad, engaño y chufa, lo que le lleva a unirse a otro pobre desgraciado, más honesto pero igual de mísero, desertor del ejército (o eso es lo que dirá); y a partir de aquí seguiremos el peregrinaje de estos simpáticos desheredados acompañados de una portentosa cerda que da título al film y es un oasis de esperanza para calmar el mayor terror de un pobre: el hambre. Pero una esperanza inalcanzable, solo soñada.

Cuerda se permite soñar en una tierra que es de auténtica pesadilla, y perfila un dúo de ¨sancho panzas¨ sin ningún Don Quijote a su vera, porque aquí no hacen falta caballeros, que se dejan los pies a través de los bosques, las ciénagas, los pueblos, que están llenos de truhanes, bandidos, ciegos, mujeriegos, brujas, clérigos corruptos y rameras explotadas, una sinfonía de lo ruin y delirante como si el director evocara a Valle-Inclán y su desfiguración esperpéntica de la realidad para hacer brotar su auténtica esencia: la de un mundo viciado con la violencia, el sexo, la corrupción y la desidia.
En su andar, Bartolomé y Ruy se convierten en un padre e hijo postizos, ofreciendo el primero su charlatanería con ínfulas de intelectual y el segundo muestras de algo que el anterior quizás jamás conoció: inocencia y bondad. Cuerda les mira y se ríe de ellos y con ellos sin apoyarse en otra cosa salvo la accidentada trama episódica, llenando cada interacción y encuentro de grosería, sexo, blasfemia y humor escatológico (pero no con una intención tan maliciosa como al principio pudiésemos creer, más bien paródica y absurda, marca de la casa de su cine) a la vez que toda la sociedad es objeto de burda y cruda desmitificación, desde los altos escalafones hasta las bajas letrinas.

¨La Marrana¨, sin embargo, adolece de esa carencia argumental, de esa falta de una auténtica historia, y de ir presentándonos secundarios tan extravagantes e interesantes que no gozarán ni de un buen desarrollo ni de la atención que se merecen, como la bruja que va a ser quemada en la hoguera, el fugitivo Bartolomé, el trovador ciego de Agustín González, el hipócrita sermoneador fray Juan de Fernando Rey y sobre todo la soñadora ramera de Cayetana Guillén-Cuervo, de lejos el mejor de estos personajes (una lástima que, más allá del destape, se le prive de una evolución).
Landa y Resines sí forman un dúo ejemplar y donde ambos pueden hacer gala de su ¨vis¨ cómica y entrañable, si bien lo más destacado es el cuidado diseño de producción de Rafael Palmero, que recrea esa España rural sucia, embarrada y pestilente, cuyos hedores y colores son captados por Hans Burman en una labor magnífica de fotografía. En el momento de su estreno y tras presentarse en Valladolid dejó al público y la crítica divididos, a pesar de llevarse después un Goya (para Landa), siendo objeto de malas opiniones por su visión tan cochambrosa y grosera de la Historia y la España del Siglo de Oro.

Nada grandilocuente ni espectacular. Una oda a la picaresca, a la comedia burlesca, a la poesía desarraigada, a las hazañas sin héroes, a la aventura absurda y sobre todo a los desgraciados que viven de sueños.
Así deja Cuerda a sus héroes, soñando al calor de una fogata mientras degustan una rata como cena, ejemplificando a la perfección la sabia enseñanza de Bartolomé: ¨...Lo que uno desea es mayor cuanto más lejos está¨.

Un 20 de Diciembre el estallido de una bomba en el corazón de Madrid sacudirá los cimientos de nuestro país...
Y claro, muerto el general, ya se pueden tratar espinosos temas en el cine, y por supuesto se hizo a través de esta hazaña.

José Luis Madrid fue el primero con la decente ¨Comando Txikia¨, pero quedaría totalmente relegada al ostracismo ya que pocos años después Gillo Pontercorvo dispondría su propia versión de los hechos. Tema serio el de este nativo de Pisa que se uniría al Partido Comunista y después a los partisanos antifascistas del Norte de Italia con poco más de 22 años; cuando llega su momento de gran éxito al cine es debido, por supuesto, a sus enfoques políticos, su crítica feroz e ideología visceral, que unido a un estilo crudo y realista le daría su enorme ¨Batalla de Argel¨, aunque ya desde la durísima ¨Kapo¨ supo plasmar bien en pantalla sus obsesiones e inquietudes.
Esta saga de la revolución viene a rematarla con su particular visión del atentado en un momento en que España sigue sufriendo con violencia los asesinatos de la izquierda abertzale más sangrienta, en lo que será una coproducción con reparto y equipo interracial y de presupuesto ajustado. El director, por eso de no pertenecer a la raza española, levanta rápidamente la mirada y su bendición sólo corresponde a esos guerreros armados que han de servirse de su fe ciega para ganar el derecho a disfrutar de su propia tradición al margen de los gobiernos fascistas que se abalanzan sobre toda cultura.

El cara a cara, bastante grotesco, entre dos alumnos vascos y un cruel profesor nos basta para comprender a qué dirección va enfocada ¨Operación ¨Ogro¨ ¨. Pontercorvo esboza a los terroristas de modo heroico e incluso romántico, presentando los resortes de la intriga, que pasarán de un secuestro y chantaje a un asesinato, totalmente desde su punto de vista; aunque la principal es la del radical Txabi, que cínico y receloso cuestiona la efectividad de todas esas maniobras de sus compañeros; inútiles si se trata de hacer despertar las ¨mentes adormecidas¨ de un país por la acción del fascismo.
Esta falta de imparcialidad en el discurso del cineasta es un claro escollo para lograr entretenerse con los ribetes de intriga y suspense que nos va ofreciendo el argumento, extraído del libro de la catalana Genoveva Forest, aquella celebérrima asesina que participó en varios atentados pero se libró de sus crímenes en 1.977 gracias a la amnistía (y llegó a ser senadora). La falta de objetividad es cargante y tanto más repulsiva cuanto que se defiende por medio de la melancolía proyectada por los revolucionarios; el personaje de un firme Eusebio Poncela siente náuseas al ver una Madrid cuyos ciudadanos disfrutan de sus vidas sin importarles el yugo del franquismo, así como los de Gian María Volonté y Saverio Marconi.

Todos a su alrededor son ciudadanos corrompidos o ignorantes; habrá un atisbo de compasión con el obrero sindicalista ayudado por Txabi, que claro huye de una policía despiadada y brutal (¿es que acaso es necesario aquí conocer de cerca a las fuerzas del orden?), y con la niña gallega (Ana Torrent) que siente simpatía por sus vecinos vascos. Los demás no tienen valor; ni rastro de imparcialidad hace ir al film tan derecho hacia esa conclusión cabezota y radical, pero romantizada, que constituye un instrumento casi perfecto de propaganda en favor de los extremistas defensores del asesinato como algo noble cuando se lleva a cabo en favor de una causa que ellos creen justa (la historia está contada desde el punto de vista de unos criminales desheredados, heridos en espíritu y orgullo y no poco chiflados, así que cualquier incongruencia ética y moral puede resultar lógica).
Así, el espectador desligado de ideales políticos izquierdistas y extremos será incapaz de empatizar con tales protagonistas. Y asimismo de poder introducirse en la película libre de prejuicios, difícil resistirse pues el cineasta emplea las técnicas de suspense más hábiles a niveles emocionales impactantes; pese a una narración sujeta a idas y venidas en el tiempo que no la benefician salvo para subrayar cierto cariz épico en los hechos, no le falla el pulso al sr. Pontercorvo para arrastrarnos al corazón de la intriga y la acción, al estilo de clásicos como Huston, Walsh o Hawks, desarrollando toda la tensión alrededor del atentado contra Luis Carrero Blanco, paradigma del anticomunismo y el poder antiliberal y antidemocrático.

Un defensor-visagra del Régimen el cual debía ser extraído del marco político para librarse de los anclajes de la Guerra Civil y el fascismo (pero el director decide distanciarse de cualquier trasfondo social); toda la preparación del ataque, entre túneles y escondites, se especifica con detallada minuciosidad, y el italiano hace por arrastrarnos a ambientes asfixiantes, sucios y grasientos, reforzados gracias a la terrosa y áspera fotografía de Marcello Gatti y la partitura del genio Morricone, lírica y descorazonadora, hasta el instante catártico de la explosión. Y si bien Poncela lleva todo el peso del drama y Volonté se gana la figuración más honesta, es José Sacristán, contenido y sobrio, el que más destaca en esta segunda mitad de la trama.
Si bien un servidor le tiene menos respeto y cariño al verle participar en una obra de tales discursos, posiciones e ideologías, como al resto. ¿Se nos insta a sentir compasión?, delibero; por alguien que como un cobarde dispara por la espalda y huye desde luego no, ni piedad ni compasión. Ni para esos asesinos terroristas obcecados con la anarquía y la destrucción como herramientas para lograr la paz y la libertad; sólo hay hierro en la muerte de los que a hierro matan (que se lo digan a José Miguel Beñarán).

¨Operación ¨Ogro¨ ¨, por cierto, logra el éxito internacional pero provoca el disgusto del público, la crítica, incluso del sector izquierdista y de la misma Forest...

Es lo que la pobre rubia pregunta antes de sentarse entre dos hombres a bordo de un camión que deberá atravesar ríos, bosques y montañas para llegar a su destino, hasta a un carguero que se figura como nave de la esperanza y la libertad, pero promete ser un periplo de auténtica pesadilla y extenuación...porque la libertad cuesta ganársela.

Otro título que nos llega de la jugosa lista de películas negras que Gran Bretaña nos estuvo ofreciendo a lo largo de la década de los 50, esas a las cuales tan poca atención damos en favor de aquellas producidas en territorio norteamericano; ¨The Long Haul¨ es una pequeña joya a descubrir, basada en el debut como escritor de Mervyn Mills que tanto esfuerzo le costó publicar debido a su visión macabra, escabrosa y extremadamente violenta de la Inglaterra post-2.ª Guerra Mundial, y que correría a cargo de Maxwell Setton para su Todon Productions.
Ken Hughes (quien más tarde sería recordado por la aventuresca ¨Chitty, Chitty! Bang, Bang!¨ y el riguroso drama ¨Los Juicios de Oscar Wilde¨) se pone tras la cámara para volver a demostrar su pericia en el cine criminal. Pero esta obra no empieza en el mismo lugar donde nació, curiosamente, el director, sino en una Alemania ya bajo dominio de los EE.UU. y reflejándose el sentimiento de los ex-combatientes de regresar a su casa (la cual sólo parecía ser un mero sueño lejano) en Harry, cuya ilusión se viene abajo al anteponerse las exigencias de su esposa Connie, quien lo que desea es volver a Liverpool con su familia.

La historia nos irá demostrando a partir de este instante que las innumerables situaciones donde se meten los protagonistas se deberá más a sus terriblemente erróneas decisiones que a la inclemencia del destino, como siempre ha sucedido en el género negro; aquí Hughes capta a la perfección la sensación que quería transmitir Mills a través de sus páginas, y Basil Emmott proporciona a sus imágenes un blanco y negro grasiento y sucio, que sirve para esconder a los personajes cuales espectros en la oscuridad. Como el cachorro que se encuentra el negro en plena carretera, Harry también ha sido arrojado a un entorno hostil y peligroso.
Ese entorno es el de una sociedad que todavía intenta recuperarse de los desastres de la guerra, pero los que lo llevan a cabo provienen de un submundo de violencia y muerte; a esto huele el despacho del repulsivo Joe cuando nuestro héroe va a pedirle trabajo, una empresa de transporte con camiones donde los desesperanzados hombres se lanzan a carreteras solitarias...pero pronto el director le sitúa en un dilema al descubrirse que todo eso es la tapadera de un negocio de contrabando y tráfico, y este ex-soldado que un día luchó por causas justas debe decidir entre sumergirse en esos negocios turbios por dinero o marchar definitivamente a su tierra prometida.

Estos elementos, ambientes y escenarios establecen un lazo sólido entre ¨The Long Haul¨ y la obra maestra francesa ¨El Salario del Miedo¨, además de con esa algo desconocida ¨Ruta Infernal¨, de Cy Endfield (que, coincidencias de la vida y la industria, también fue rodada en Gran Bretaña y estrenada tan solo un mes antes de la que nos ocupa); el resorte que termina de poner a prueba la moral de Harry es la chica del gángster, tan voluptuosa y sensual como podríamos imaginar, una Diana Dors recién llegada de su breve romance con EE.UU. dispuesta a dinamitar la figura de rubia explosiva que la estaba persiguiendo y demostrar su valía en un papel realmente dramático.
Esto estrecha más el cerco alrededor del anterior, primero sacudido con la corrupción laboral, luego atrapado en la confusión emocional; de ser un film de producción americana tal vez veríamos a la chica ejercer sus armas de ¨femme fatale¨ y arrastrar al buen padre de familia a locuras y terribles errores. En este caso ella es una pobre desgraciada, quizás otrora prostituta, que de repente ha encontrado en Harry algo parecido a un amor honesto y bondadoso, por primera vez en toda su vida; la doble moral imperante y los caminos a elegir son vitales para comprender las atmósferas tan melancólicas y ásperas en las que con pleno ahínco nos sumerge Hughes.

También deja patente su dominio del suspense más intenso y de la acción llegando al tramo final tras un buen rato de giros dramáticos inesperados que ponen de manifiesto lo alejada que está su obra de los manidos clichés (jamás el papel de la esposa se habría revelado de tal forma...); esa media hora climática a bordo del camión donde somos lanzados junto con el trío protagonista a entornos naturales de caminos empedrados, cordilleras y bosques espesos, remitiendo el cineasta, esta vez sí, a las influencias del ¨noir¨ estadounidense e incluso el ¨western¨.
Aquí se inhala el espíritu aventuresco de Walsh y Huston, pero Hughes se esmera en que su travesía resulte ciertamente extenuante, demostrándose que el camino hacia la tierra prometida (América, siempre América) está plagado de impedimentos, y se debe pagar un alto precio para llegar a él; en última instancia éste, respetando el texto y cual Fritz Lang, se decanta por someter a su pareja a los crueles virajes del destino (esa preciosa Dors, dramática como pocas veces, y un Victor Mature tan acostumbradamente impertérrito como imponente en su papel de hombre torturado), terminando por condicionarles sus elecciones morales, siempre dudosas.

Así, ¨The Long Haul¨ no celebra la victoria de haber conseguido la libertad y no permite a los amantes, ni a ningún otro ser humano, la salvación o la redención. ¨¿Conoce el Club Coco?¨, pregunta una exhausta y cansada Lynn al taxista.
Su última frase pronunciada, entre lágrimas (¨...Lléveme allí¨), deja un poso de amargura que a uno le desgarra un poquito los intestinos. Setton y Hughes podrían haberse salido por la tangente y contentar a su público, pero optan por la vía del realismo crudo, la que está más próxima a la vida y menos al cine de entretenimiento...

El Mundo no es un lugar seguro, la sangre derramada por la guerra se extiende a países enteros, es un caos global, y el terrorismo continúa lanzándose sobre las vidas de personas inocentes.
Un escenario que se plasma continuamente en el cine.

Y de un modo mucho más serio en la sociedad post-11-S; en 2.008, año en que Barack Obama aún es senador en Illinois, muchos conflictos se reparten por el Planeta, y en Oriente Medio destacan especialmente los de Afganistán, Turquía y cómo no esa Guerra de Irak que lleva activa desde hace un lustro y que en ese momento vive el levantamiento de los chiíes y la todavía presencia de las tropas norteamericanas. Estas tensiones internacionales y terror por la seguridad toma protagonismo, con menor o mayor acierto, en films como ¨La Sombra del Reino¨, ¨Rendition¨, ¨Secretos de Estado¨ o ¨Red de Mentiras¨.
¨Traidor¨ se estrenará unos meses antes que la exitosa película de Ridley Scott pero sin la misma repercusión en taquilla, y su historia, que increíblemente fue idea de Steve Martin, tuvo que modificar mucho sus puntos de vista, discursos y escenarios desde que naciera allá por 2.002; historia que casi cae de rebote en las manos de Jeffrey Nachmanoff, guionista recordado por su trabajo en ¨El Día de Mañana¨. En esta ocasión, y gracias a Dios, no está Emmerich al timón para destrozárselo; él mismo dirige, aunque cueste distinguir un sello personal sobre su estilo a lo largo de todo el film.

Uno de los muchos escenarios por los que cruzará la trama es Yemen, ahí se origina de la mano de dos personajes que a partir de ahora se seguirán y evitarán sus pasos: el agente del F.B.I. Clayton y el nativo de Sudán pero devoto musulmán Samir, experto en contactos con grupos terroristas radicales. El director, que expone la acción y la violencia como por ejemplo harían Tony y Ridley Scott o Michael Mann, enfoca esta historia desde los dos bandos pero sobre todo se acerca a su protagonista y expone en pantalla, con una honestidad cruda y, por qué no, algo de farragosa moralina inevitable, el fundamentalismo islamista.
Tras una primera parte de gran carga dramática dentro de un campo de prisioneros y una huida espectacular (lo cual disimula bien el algo limitado presupuesto con el que contaba la producción), Nachmanoff sabe absorbernos en ese típico cúmulo de intrigas y apariencias que tan bien caracterizan a los ¨thrillers¨ de temática terrorista internacional; de hecho el siempre solvente y nada excesivo Don Cheadle carga todo el peso del film sobre sus hombros gracias a la creíble ambigüedad de su personaje, quien se debate entre su total pacifismo, su fe inquebrantable y su deber en la lucha contra el enemigo (el norteamericano, cómo no).

Guy Pearce, una especie de joven Sam Gerard, tiene poco que ocultar y su agente federal se revela blanco y plano como una pizarra de oficina, por lo que es el anterior quien acapara la atención del espectador, y más aún al descubrirse que las identidades son sólo tapaderas ante agencias gubernamentales enfrentadas y armas de doble filo que sobre todo sirven para corromper el espíritu y los principios individuales; un decente Jeff Daniels que aparece brevemente es el principal culpable de ello, perfecta figuración de esos individuos que mueven los hilos en la oscuridad y organizan las guerras y las deshacen al precio que sea, incluso derramando la sangre de compatriotas.
Con audacia, aunque no pocas concesiones al cliché, ¨Traidor¨ trata la debilidad social y gubernamental, además del cruel radicalismo y el adoctrinamiento en el asesinato de inocentes por pura ideología; no se libran los musulmanes de ser tachados, todos ellos, de terroristas, pero el guión impone una sabia distancia sobre este peliagudo punto de vista al introducir a la madre y la ex-novia de Samir y enfrentarlas cara a cara con Clayton (más comprensible que ese violento e innecesario compañero suyo, papel que le han dado convenientemente a un Neal McDonough de pelo rubio y ojos azules...ejem).

Remitiendo completamente a ¨U.S. Marshals¨ (al darse el clásico encuentro entre el supuesto villano y el agente que lo persigue) y ¨Estado de Sitio¨ (al proponerse una operación terrorista usando bombas en una gran cantidad de autobuses públicos), el film parece ganar velocidad durante su 3.er acto, abocándose mucho más al frenesí de las fábulas de espionaje modernas en la línea de la saga Bourne, siempre arrastrando al espectador de un lugar a otro en un devenir intenso, sin darle un respiro, pero con una poderosa precisión narrativa que no lo hace caer en el exceso o la inverosimilitud, y por ello Nachmanoff ya merece un elogio.
Por ello y por no recurrir al típico final donde la acción desenfrenada prima sobre la oscuridad y la carga dramática, y en este caso el argumento se somete a un clímax/anticlímax que deja al espectador con una áspera reflexión: ¿cuántas vidas inocentes son necesarias para lograr la paz con una nación en guerra?, ¿cuántos deben sacrificarse a nivel personal por una causa global?, y lo más importante: al final...¿habrá merecido la pena? Carter, el personaje de Daniels, lo expresa de forma expeditiva, pero de poco sirve para convencernos; desde luego no quedan bien representados los agentes gubernamentales encargados de la seguridad nacional (pues se prestan a atentar contra ella a ojos cerrados...).

¨Traidor¨ utiliza bien sus bazas, juega bien sus cartas y sabe equilibrar la carga política y religiosa con el suspense y la intriga a un ritmo perfecto para considerarla como un inteligente entretenimiento. Además está Cheadle, que brilla desde el principio hasta el final.
Gustó a los críticos a pesar de no ser un bombazo en taquilla, y en cuanto se estrenó el ¨thriller¨ de misma temática de Scott la obra del neoyorkino quedaría eclipsada y rápidamente olvidada...injustamente, todo hay que decirlo.